作為侯孝賢電影信徒，近些日子，聽到各路影迷朋友贊美《春江水暖》為“楊德昌劇本結構”“侯孝賢鏡頭内核”的時候，免不了抱着高期待與些許激動的“姿勢”打開了這部《春江水暖》。
開“卷”之時我接連贊美，感慨内地方言電影又有大旗。但随着影片慢慢流動，我的熱情與觀感漸漸下滑，也從開卷預設的五星降到如今兩星。
所想甚多，故寫下幾個，個人的想法。
...1角色
可見的，《春江水暖》奶奶一角無疑是《一一》中外婆與《童年往事》祖母的合體，但所呈現出來的卻隻有“普法欄目劇”水平。首先作為“生活化”的電影，角色的轉向，情感，以及所念必須是非常明确。
《一一》的外婆自始至終所念所想的一切就是“同堂”與“鼓勵，陪伴”，因此《一一》的每個角色都是以“傾訴”“聆聽”線索展開，大家庭環境的群像更密集，也使得每個所存在的角色立體。
《童年往事》的祖母，心心念念的隻為落葉歸根，重回故土。因此影片的菜花田路也好，父親病逝也罷，皆是為祖母“歸鄉心而不得”做一個完整的鋪設。
而《春江水暖》的奶奶，文本打造的“失智”不明确，沒有一個準确的内在邏輯于裡，感情轉向也幾乎為0鋪設。以至于結尾導演目标，奶奶倒在小舟上的長鏡頭存在着的内容留白和情感留白立不起來，空洞乏力，極缺支撐。
...2地域方言
既然導演目标是土生土長的地域生活電影，方言肯定是，亦必須是作品本身的亮筆所在，貼合地域本質。
而此片在方言處理上卻漸漸将亮筆轉為敗筆。
孫女不會說方言，可理解為教育所然。
家庭起點奶奶不會說方言，一開始我也會轉着念頭想，試着用另一個角度思考可能存在的“非本土生長”。但随着漸進，我發覺這種設定越發不自然，漸漸背對了“影像生活化”的本質。或許設定上奶奶“失智”是彌補此處漏洞，若有力挽狂瀾，我亦會贊美，但拍生活片顯得反常識，反生活，尴尬如低劣學生作品又是另一碼事了。
...3表演，研磨
入豆瓣這些年來，看友鄰及熱門短評，漸覺大部分影迷将視聽看得比表演重要。但作為曾經想當演員，學了兩年表演的我來說，秉持着的觀念是:視聽是外功套路，表演是内功心法。所有的非實驗性質電影都必須以表演為先行，而非視聽。更别說此類生活化地域化影像。
首先，《春江水暖》采用素人表演是一件特别危險的事。好壞都是極端，最經典例子莫如《童年往事》和《平原上的夏洛克》。而《春江水暖》在我這裡成功打敗《平原上的夏洛克》成為後者。而拉回影片進度條，重看表演我所認為的表演敗筆(老師講課像念台詞，柳樹邊兩人笑談人生即便在鏡頭輔佐下仍顯尴尬）。總結出來的問題就是欠研磨。
研磨有多重要？侯孝賢禦用編劇朱天文于《最好的時光》曾言，侯孝賢電影用素人劇本隻給一半，其餘一半靠演員自由發揮，依靠生活化的潛意識去發展。喜歡的，好的留下，不好的删走，把喜歡的剪接在一起，這就是電影。(原文内容大緻意思。“年代久遠，記憶淫滅”許多記不得了）體驗與創作者的研磨，生活化電影必不可少的兩部分。更何況又是效仿侯孝賢大量長鏡頭輔佐，體驗感與研磨表演的缺失，豈不成為敗筆?
再一看侯孝賢電影，《風櫃來的人》中不經意間一句(這又不是風櫃）。《童年往事》裡祖母抛芭樂，《海上花》那些幾乎使用不到的女孩房間道具。都無疑是生活化最平常且最好的樣子。
看似随意，沒有目标，卻非常明确的目标這是生活電影導演該有的。哪怕是我個人不太喜歡的陳哲義都做到了這一點。而《春江水暖》就是太學院，似乎每一分都是一個“粗濫”的分鏡，美麗而不細膩。
再一看，經過侯孝賢點撥抛棄大量分鏡的是枝裕和處女作《幻之光》，那種細膩情感，生活風味的暗流湧動，不美但生活。細碎的内核冷靜清晰，深遠宏大。
...成在作者，敗在生活。此片無疑是内地地域電影的一個鼓舞，意義也可能會深遠。但請各位友鄰真别說這是侯孝賢電影的空間延伸了。打氣質，寫實，文化，生活影像還原，選擇分鏡，輕視表演，長鏡頭忽略内容，這幾點就已經和侯孝賢背對違和了。
