作為一名“形式主義”者，羅伯特·布列松的電影總是帶有一種法國式優雅。通過特寫，呈現肢體的局部動作，并使之獲得一種莊嚴感。《扒手》幾乎是一個理想的“布列松”題材。在這部關于手的電影中，形式和内容臻于完美地契合了。偷竊的過程被編排為一曲優雅的華爾茲。

除了那一場在車站進行的偷盜“盛會”，甚至隻是一個動作也配得上稱之為“舞蹈”。使用“舞蹈”作類比的意義絕非停留在表面，它同時提出一個更深入的讨論。就像華爾茲包含着兩位舞者力量的交換和統一，布列松的《扒手》也始終講述着人與人之間的引力究竟是怎麼一回事？

從物理的眼光看來，人與人之間的萬有引力既真實存在，同時又可以忽略不計。而當電影用景框重組這個世界的時候，引力的效果也被無限放大，以至成為某個至關重要的問題。

貝拉·塔爾早年的影片就是因為在人物間置入了過大的引力而失敗的。在那些關注社會議題的影片中，諸如《異鄉人》、《積木人生》等，貝拉·塔爾的人物在那些明顯受懷斯曼風格影響的鏡頭中挨得太近。引力于是爆炸般地撕毀了畫面的意義。與之對照的則是，在其後期影片中出現了明顯的演進。在為不少人稱道的《鲸魚馬戲團》中，影片一開頭，在一處頗具匈牙利地方特色的小酒館裡，男主角排演了天體的運行。酒館裡喝醉了的、那些幾乎失去意識的人們，各自扮演一個星球，按照宇宙中力的邏輯不停運行着。

通過排演的情況，某種現實的真相反而被揭示。這是齊澤克不斷重複的樸素道理。畫面的引力于是在畫面中顯形，實現了電影長久以來拍攝不可見之物的夢想。

更普遍的情況則是，好萊塢用一套經典的鏡頭語法把引力的問題放到不引人注意的位置上。這些電影帶有實用主義的色彩，一如波德維爾在所謂“距離關系”的概念下定義出四種不同的關系，即親密的、個人的、社會的和公衆的。這一明顯帶有人類學性質的做法，意圖讓電影得以更好模仿出真實存在的人類社會。

《扒手》從更本質的層面思考“力”的問題。首先是在人與人之間，它由一系列聚力-洩力或相反的過程組成。在第一次偷竊的段落裡，馬場的看台上，米切爾不斷接近目标受害者，這是一個聚力的過程。景别變小的同時，力也在聚集。這個過程在女人回頭的時刻達到高峰，随後鏡頭切走，力被洩出。

表面看來，這似乎和傳統情節劇積聚懸念、揭露謎底、調整節奏的策略相同。但是布列松顯然走得更遠。蘇珊·桑塔格那篇著名的影評幫助我們認清布列松對懸念的拒絕态度。同時，桑塔格将米切爾對偷竊的迷戀類比為某種手淫的體驗。在一次自渎的過程中，聚力-洩力的過程就更加明顯。它不僅是描述一次肌肉運動，也是描述一個心理過程。

決定力的因素包括了個體的距離和整體的環境，而對于電影來講，景框的在場也必須納入考慮。無論是安東尼奧尼通過視覺的距離所暗示出的現代人的疏離，還是德萊葉開創的對後代電影人影響深遠的面部特寫的傳統，電影景框的存在都是一個雄辯的前提。除了限制和截取的作用外，景框本身也蘊含着力的作用。

偷竊的成功需要盜手與目标之間始終保持着一個恰當的距離。過遠則無從偷盜，太近便會被發現，整個行動告吹。這樣的原理也适用于舞蹈。當然，對于日常的人際關系，或者波德維爾所謂的“社會距離”來說，盜竊所需要的距離始終是帶着冒犯性的。每一次成功的盜竊都首先引起了目标的警覺目光，不論在馬場還是地鐵裡。然而，正如米切爾提出的“超人”理論，一般人在這一步就會退縮，但是超人，憑借自己的良知，無視社會規則和法律，反而是有利于整個社會發展的因素。

引力的在場體現在幾乎所有的鏡頭中。暫不論那些華彩的，早已被衆多評論家津津樂道的段落，我們甚至可以從那些功能性的、不引人注目的段落裡看到“力”的規則。

有一場戲講述了在馬場的偷竊行為後，米切爾被抓獲，但是因為證據不足又被釋放的情節。在那個鏡頭中，米切爾首先是坐在椅子上，目光仰視着畫外站起身的警官。而後，他也站起來，目光則與身體的運動趨勢相反，向下落在了那疊贓款上。這個小小的承擔某種過渡作用的鏡頭清晰地告訴我們有某種牽引力始終在場。米切爾的自由是虛假的，因為受到了贓款及欲望的牽引，他終究會因此再次失去自由，锒铛入獄。

巴贊曾将繪畫的畫框定義為一個封閉的、内收的空間，而電影景框則暗示着對于外部世界的存在。從盧米埃爾的短片《嬰兒的午餐》中，這一特性就被視作是電影原生而本質的存在。這樣一來，人物和事件出現在景框之中，反而是一個偶然且美麗的誤會。這種由戲劇性和可見性帶來的要求，與那個被巴贊和克拉考爾不斷講述的關于電影作為“物質現實之複原”的理想之間，電影宿命般地成為了一種極不平衡的存在。與無限的外部世界中的空無所并置的，是狹小的景框中那些因為極度擁擠才異常精彩的畫面。