本文在2020年8月10日首發于深焦DeepFocus。又有原标題《反曆史——和死神共存》

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威拉德在水中的倒影正是庫茨上校,兩重身的隐喻,指涉的又何嘗不是人類作為一個集體?

1979年的戛納電影節上,科波拉面對滿堂的媒體和攝影機,向他們如是描述彼時尚未定版的《現代啟示錄》:“我的電影并不是一部“票房大片”(My film is not a movie),它并不是關于越南(戰争)的故事,而就是越南本身。我們制作它的方式恰恰就像美國人在越南中所做的:我們在叢林之中;我們有太多的人馬,太多的設備,于是一點接一點,我們失去了理智。”

四年以前,科波拉賭上兩部《教父》中掙得的名聲和雄心,親自出資,從喬治盧卡斯的手中接過《現代啟示錄》的劇本,舉家前往東南亞,在叢林裡度過他的人生中最狂熱和幽暗的時光。40年之後,在4K畫質已經成為标配的時代,電影經曆了公映版,和新世紀初的重生版後,于全世界範圍迎來了它的最終剪輯。上海的觀衆迎接這一部宛若全新的電影之時,我們會再次想起他這一番咄咄逼人的自白,仿佛從冥河涉險歸來,這位先知向每一個在文明社會中漫不經心,期待着電影結束後照常生活的觀衆,傳遞着地球上隐秘的角落裡來自死神的訊息。

帝國喊出“末日就在此刻!(Apocalypse Now)”之後幾十年,這部電影對剛剛從病毒圍城的環球恐慌中稍許解脫的我們來說,除了是一次對影院歸來的慶典之外,是否還承載着另外的意味?越戰的陰影早已遠離我們而去,然而在和平時代靜坐,沉默或者被信息嗡鳴的時分,戰争的碎片時常冷不丁地橫亘在我們的雙眼之前,卻又在幾天之内消失得無影無蹤。但科波拉的不安難道隻是源于反戰嗎?如他所言,每次《現代啟示錄》出現在熒幕上,它的意義就超出了“電影”,這不僅僅因為它在一開場就向我們展示自然在戰火面前崩壞時化成的塵埃,或是機械在碾碎肉眼之時無情的轟鳴。它不僅是一場為炫耀戰争之虛無而舉辦的華麗舞會,還是從這一場舞會出發,一件一件剝去身上的首飾,衣着,壯舉,肉欲和空話,遠至未開化的大陸中心,直到蒙昧深處的逆曆史奧德賽。

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軍官威拉德帶着暗殺一個瘋子的任務逆流而上(河流-曆史),“走進”叢林的深處,正像電影脫胎的小說《黑暗之心》中的主人公所說,“并非前往大陸的中心,而是地球的中心”,其隐文恰是人類于地球史(與“曆史”的人類中心相對)的回溯,軍官,連同着他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一邊念叨着終結,一邊“走回”叢林,直到在地球史的另一端,看見了自己的另一張面孔。

”我們優雅地享用我們的正餐,血腥的屠宰廠被精心地隐藏起來”。《現代啟示錄》正像愛默生這句箴言的圖解,在電影裡美國人打定主意不再為西方列強虛假的正餐禮儀,和它背後無節制的罪惡蓋上華美的裹屍布。逆向奧德賽的途中,屠宰場中哀嚎的也不僅是生靈,還有價值體系,人道,語言,甚至還有曆史流逝的錯覺,以及一個對神祗的想象。或者說,這些在電影中接連死去的詞語其實從來都是一根繩索上的同義詞,它們之間的轉義支撐起了普世生活的表面,但隻有在科波拉的旅程中,這些脆弱的維系在朝彼此接近的同時紛紛快速坍陷,文明的兩極(極機械和極原始的)在時間的漩渦裡相遇,偶像也在虛無和重建間反複徘徊。

那麼,《現代啟示錄》究竟是什麼?如果說它是一場對戰争的直接記錄,我們在其中看不到英雄,看不到群衆,甚至看不到鬥争,隻有在狂熱和虛無邊緣交際的混沌。科波拉首先遵循的是一種書寫曆史的方式,在這種方式中,曆史放棄把握自身的話語,放棄描摹英雄和史詩,而将記憶的刻印權直接交給了炮火。這代表着在電影的一開始,政治機器的權威就被宣告瓦解,一部去意識形态的戰争百科裸露在我們面前,被剝除權力的自我掩護,于是我們得以看清曆史糖衣下的真相,得以向“鬥争,勝利和幸存者”式的革命詞彙反诘:“不,你看,沒有英雄,我們都是豬!”

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在這樣的前提下,我們該如何談論它?科波拉在攝制過程反複修改約翰.米利厄斯(John Milius)的劇本,甚至根據自己在夢中見到的異象加拍了影片開頭在西貢酒店的段落,又在馬龍白蘭度最終加入劇組的時候,持續三周每天為他即興寫新的對話,因為連科波拉自己也不能決定電影将走向何方。混亂的種子從運動影像中蔓延到了攝像機的背後,仿佛時間借着鏡頭又完成了曆史的重演,我們必須向自己發問,為什麼混亂(chaos)是無所不在的背景?

毫無疑問,鏡頭下越戰的狂熱即是美國的狂熱,我們難以想象其他任何一個國家的軍官,會做出出動十幾架直升機空襲隻是為了在村莊面前的海面沖浪的決定。但我們同時又該意識到,美國在這裡又成了人類現代文明的隐喻,一個灌飽了垃圾食品和蒸汽廢料的巨型嬰孩,憑着一身鐵甲在地平線之内肆虐,需要長年累月地嗅到樹葉燒焦的氣味來維持自尊心的燃燒,法典和天秤對他似乎不再适用,他的眼中也不再容納得下另一種生靈的凝視。

媒體的滿紙謊言,國内的反戰輿論,國外的節節敗退,長達四任總統的鏖戰,像動物一般原始又未知的敵人和蘇聯的無形壓迫,越戰的泥濘是美國人的驕傲在70年代急需破解的題眼,但似乎又是一個再精巧不過的借口,向電影打開進入曆史中所有迷宮的窗戶。“應當愛你的鄰居”——它作為一句規訓建立了基督教牧養的西方文明,又作為一面文化旗幟在外邦之地掀起了自中世紀以來的腥風血雨。

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一心想着沖浪的中尉Kilgore最終勢必是這場戰争中的犧牲品。即使被荷爾蒙沖昏了頭腦的他不至于喪生在槍口下,他也在勝利即紀律的虛妄中也扭曲了人之為人的準則和資格;如果說虛榮和毀滅欲是兩個成正比的矢量的話,他正像一條碰巧爬至人類至高處的蠕蟲,看清了腳下一個帝國龐雜如蟻穴的無數工程實際上隻是海市蜃樓——因為制約它們的法則在權力的至高處便不再有效——在這裡唯一合法的炫耀便是毀滅,他太自然地掌握了這個法則,但卻忘記了知道這一真相的他也緊緊地被毀滅跟随。

女武神和直升機的轟鳴裡,他的側顔一面反射出意志的滿面紅光,一面映照出末日的焰火,仿佛瓦格納和戈培爾共謀的一場超現實集會。他親自扮演禮教的劊子手,但是卻在膨脹的虛榮裡進入另一個謊言,并且将在可見的未來裡因着這個謊言死去,以庫茨的方式,黑人船長的方式,或者《全金屬外殼》中胖子比爾的方式。

這個謊言便是權力的幻覺。如果我們還記得《竊聽大陰謀》(The Conversation,1974)中的竊聽高手哈裡的話,便會想起這個男人對向他耳中源源不斷地湧來的秘密是如何地充耳不聞,他又是如何精心地在阻擋這些秘密對他的腐蝕。而在他唯一一次選擇相信權力給他的饋贈之時,他才發現自己手上其實不曾有過任何權力,并且因着這次輕信,頃刻間他喪失了所有的自由。《竊聽大陰謀》中的諷刺恰恰為《啟示錄》的混亂提供了動能:權力一旦投入使用,欺騙(談話男女的陰謀)和受騙(談話的捏造本質)的機制便開始運行,它不僅要毀掉它的敵人,還要吞沒任何為它效力的人。電影的結尾,哈裡坐在被扒得稀爛的公寓裡吹起了薩克斯,周圍是權力掃蕩而過留下的廢墟。這片廢墟緊接着《現代啟示錄》的開頭,科波拉将這片哈裡蝸殼式的淨土放大了無數倍,于是我們置身在叢林之前,螺旋槳和風扇有如權力鼓起的翅膀,同屬于這場正義化的恐怖襲擊。

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如今我們可以理解為什麼電影的開場便是The Doors高唱的The End。在一場騙局(結尾處庫茨向威拉德閱讀的報紙新聞,這次場景在終剪被删除)的風暴眼,語言最先失效(錄音帶中庫茨的呓語,暗應《對話》中清晰可辨卻正言若反的約定),接着是人的面孔(死亡撲克,圍觀兔女郎的群衆),與此同時是帝國的錯覺(法蘭西殖民地中的夕陽),最後是時間的流逝(混亂的重複,上遊逐漸凝滞的時間)。權力即是一個矛盾體,一面不斷制造話語和秩序,一面以其自身的荒謬和暴戾承認着秩序的虛無,如果說曆史(被權力書寫的)是河流中威拉德途徑的驿站的話,那一次在河岸上未經曆史(權力)許可的停留,便是文明不經意間踏入非曆史的失足——大廚被叢林中跳出的老虎吓得嚎啕大哭,因為他從未距離曆史如此遙遠,在曆史上從來沒有一件意象,如此栩栩如生地同時昭示了生和死,而且在生死之間扯開一條一念之差的裂縫。

這一刻我們突然對戰争的真相恍然大悟,它是曆史朝向非曆史的脫軌,是權力按捺不住自身湧動的虛無,朝向虛無發起的攻擊:虛無從這個撞擊的破口向我們噴湧而出,我們以血肉之軀面對叢林中射出的匿名之箭。非曆史的真相是一片嗡鳴的海洋,無意義的生命,它沒有語言,因此沒有主客之分,也沒有詞語和想象的割裂,但是卻漫布在意識和物質世界的每一個角落。曆史對它恐懼,于是在這片汪洋上耕種了人類賴以生存的田地:騙局和遺忘,前者造了一張彌天大網,其形式是自我對話,後者随時洗去網上所有的沙,利用人類短暫且謬誤百出的記憶,其形式是修正曆史。(庫茨讀給威拉德聽的報紙)

在《現代啟示錄》中,戰争是一個和美國所代表的現代文明截然相反的隐喻,隐喻一切撞入秩序中、或者在秩序的進展中無意間孕育的無秩序,通過将電影書寫成戰争本身,科波拉讓我們直接身處于非曆史當中,在這片被掩埋的土壤上,生和死各占一半領地,軍艦駛過的迷霧和叢林,象征的正是榮格在《紅書》中所闡釋的終極意義,它是意象和力量的統一,融合了交替而生的意義和無意義。

可是在曆史中隻有意義,隻有龐雜的因果鍊條制造的生之假象,它要麼英雄化了死,要麼将死視為道德或者生物上的必然,通過英雄化将生命變得永垂不朽,通過必然性将理性置于虛無之上,再次暗示了秩序的永存。意義是曆史掙紮求索的目标,然而對于非曆史來說,它隻是一個階段,或者一個子類型(subtype)。空虛是曆史戴上無數重面具盡力掩飾的本質,然而對于非曆史,空虛則是它存在的形式,因為萬事在其中永遠正在發生,正在消解,但從未定型,從未充盈。我們不該說“死是生的結束”,草率地以生定義死,而應該說“死是生的背景”,就像說河流是船的背景,以此擴大生的定義。

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于是我們可以解答為什麼在科波拉的電影中,戰争的每一個側面:空襲,浪花,椰林,浮橋,燈火,血肉,平民,都隻是像費裡尼片中千奇百怪的面孔一樣飄過,它們不顯得慘烈,甚至在虛幻中異常壯觀:因為這是通向非曆史的路、道和橋梁,是理智(威拉德)轉變成荒淫(庫茨)的過程,起點是文明的死亡,終點是意志疲憊不堪的沉默,我們途徑風景,它們在死亡的壁畫上顯得勻稱且虔誠。《現代啟示錄》便是這樣一次尋找,它不朝向外部某一件失落的珍寶或者臆想的傳說,而更像月球尋找自己的暗面。威拉德的長途跋涉,其實又隻不過是從遠古以來就決定背向深淵的人類一次艱難的轉身,這個動作是如此微小,但卻要求他重新懷着雅各和上帝摔跤時的激情和恐懼。

但這個對個體來說猶如移山的任務,對群體來講卻輕如鴻毛。個體需要突破文明沉重的地殼,但是文明想要躍入自毀的深井,隻需将曆史的一葉障目從眼前挪去(正如科波拉所做的),或者始終被作為人類保護罩的曆史轉而變為人類的敵人,後者在20世紀大規模的種族屠殺中反複上演。人文荒蕪(horror)和道德災難(moral terror),庫茨上校的兩位好友,又或者是兩位主人,即是非曆史自身(叢林),和曆史中未能成功抑制的非曆史(罪惡)之顯影(embodiment)。它既存在于外部,也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高樓,它慶祝自己的奇迹,豎立自己的标杆和偶像,在它使自己的尖頂離地面越來越遠的時候,它似乎逐漸遺忘了自己仍然紮根并始終屬于這片荒原。相信秩序會像雕塑一般永恒,它患上了驕傲病,認定自己的崛起就意味着這片荒原的消逝,不曾發現荒蕪在源源不斷地從建築内部向外生長。過高的理想會成為最毒的刀刃,我們立刻可以想到的例子便是共産主義的曆史:荒原張開血盆大口,等着仍然向上攀升的危樓傾覆的一天。這便是聖經中告訴我們“(末日的)時間近了”的緣由。聖經所警示的并非一個由神決定的終結點,而是一個由人的姿态決定的,與時間流逝無關的結局。

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權力制造了文明的囚籠和時間的漩渦,但這一牆之隔内,錯誤的并非曆史的存在,而是曆史試着一手遮天,讓一個族類相信它便是世界的全貌,從這時候開始我們失去和非曆史和諧相處的機會。庫茨上校口中的越共比起美國大兵,更擅長在恐懼和野蠻中生活,他們對倫理了然于心,同時又和死亡同樣親近,善于愛,也善于破壞和殺戮,因為在這個殘缺的世界裡,完整的愛也意味着心甘情願準備去破壞。因此當我們将愛和和平視為理所當然的時候,也就預兆着自己将更容易失去它們,因為我們必然無力抵抗突如其來的恐怖,隻能在它的意象前俯伏投降,正像庫茨上尉被它咬至空心的軀體。

我們的時代正像硬币的兩面,一面是犬儒主義,一面是秩序堆起的騙局,在一正一反的錯亂中,雙雙阻止着信仰的重新誕生。威拉德必須要殺死庫茨,因為人類必須要超越自身的死亡欲繼續生活,但人類又不能忘記死亡,于是庫茨像圖騰動物一般在一派狂歡的儀式中被奪去了生命,從這一刻開始他才真正被當成神祗紀念。在庫茨的身上,在科波拉的造神運動中,我們看到信仰誕生之初最原始的形式:它并不像其所暗示的那樣關乎永生,而是代表着人類與死亡,與無秩序和解的第一步。

反而是撕碎了信仰的世界,更像一個遺忘死亡的永恒之城,在這裡才居住着口口聲聲地聽信民祈禱,賜風賜雨的上帝。無獨有偶,在疫情初臨的全球封鎖,和重現陰霾的國際局勢中,我們似乎發現了自己重新完全失去了和恐懼共處一室的可能。

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