那片黄金中有如许的孤独。
众多的夜晚，那月亮不是先人亚当
望见的月亮。在漫长的岁月里
守夜的人们已用古老的悲哀
将她填满。看她，她是你的明镜。
——博尔赫斯《月亮》 西川译
在这个时候谈论帕索里尼1966年的电影《大鸟与小鸟》是突兀的。
作为帕索里尼某种意义上的老师，今年是费里尼诞辰100周年。而在无限缅怀的气氛里，更悲伤的消息是不久前埃尼奥·莫里康内的辞世。莫里康内是帕索里尼多部电影的合作者。这让我们深切感受到某种时代落幕的钟声，一如德·西卡在《温别尔托·D》的开头拍给我们所有人看的那样。今年，我们听过很多莫里康内恢弘的段落在不同地方播放，与两位大师的灵魂在天穹共振。谈论帕索里尼会引发的突兀首先在于距离的尴尬，我们总不免在触及某种纪念意义的边缘上徘徊。但是让我们不要忘记那意大利人歌唱般的语调。
从罗西尼里到费里尼到帕索里尼，或许再到贝托鲁奇，意大利电影以一种师承-学徒的关系展开它的历史。从副导演或者编剧的角色干起，而后独当一面拍摄自己的影片。当然，我们不能忘了德·西卡、维斯康蒂或者安东尼奥尼。但眼下让我们先不谈他们。
片中多次出现月夜的空镜头，帕索里尼用它来区分段落。月的意象让我们想起博尔赫斯从但丁手里接过的那一枚月亮。这让我们更有底气把帕索里尼放到新现实主义的历程之中，即使片中的大量先锋手法一直被倾向于认为是受法国新浪潮“出口转内销”的结果。
《大鸟与小鸟》作为一部“意识形态”喜剧，长久以来被视为帕索里尼序列里不太重要的作品。这一结果来自两种偏见的共同作用，一是传统文艺理论固有的对于“喜剧”的轻视，二是在一种目的论的视阈下为艺术家区分出一个“成熟时期”，而将早期作品放在相对次要的位置上。
首先应当指出，从作者论的纬度《大鸟与小鸟》的重要意义。尽管经由《马太福音》，帕索里尼已经展现出了对于神话作品的兴趣。但这是第一次，一个本雅明意义上“讲故事的人”的角色进入到电影之中。这样一个角色将在其《生命三部曲》里将获得更复杂的呈现。在《大鸟与小鸟》中则是一只自称为左翼知识分子的会说话的乌鸦，向作为主角的父子二人讲述了“鹰与麻雀”的故事，进而也对应着帕索里尼向观众放映的这部名为《大鸟与小鸟》的电影。
另一方面，如果说早期的《乞丐》仍带有鲜明的新现实主义影片特质，以至于几乎在浩如烟海的类似作品中难逃被淹没的境遇，而《罗马妈妈》又很明显受到费里尼风格和主题的影响，那么《大鸟与小鸟》则表识着帕索里尼个人风格的成型。尽管我们仍能在影片中遭遇新现实主义和费里尼的幽灵，但两者参与的方式已经截然改变了。
在影片的开头，一对父子首先就走在了费里尼的“大路”上。字幕引用来自毛泽东和斯诺访谈中的一句话：“人类将往何处去？谁知道呢！”旅程的主题被对位到人类总体命运的图景上。这是费里尼在《大路》中想要暗示我们，杰尔索米娜作为流浪艺人跟随赞帕诺的旅途就是一场人类的精神之旅。而《大鸟与小鸟》的开头：在一个全景镜头中，父子二人俨然变成辽远地平线上一对黑色的小点。这近乎是一种过于直白的隐喻。于是对于本片最常见的解读就成为一则导演关于人类命运的见解：在寓言的意义里，人类本质中无法解决的愚蠢最终令他们无法回答像“你往何处去”这样的提问。
如此理解影片显然搞错了重点。用这样一种过于露骨和说教的方式重述费里尼的主题显然不是这部影片的真意所在。另外，对于政治人物的明确指涉和导演本身鲜明的左翼立场也使观众多少忽视了其在电影艺术层面的重要意义，将某种创新视作导演缺乏掌控力的体现。对于通俗观众来说，人物对话里充满着掉书袋的讨论，很容易被看作是知识分子的孤芳自赏。而对于严肃观众来说，片中诸如排泄以及性暗示的场面都显得难以忍受。这一切似乎印证了影片开头，伴随月夜的空境，在莫里康内的旋律中唱出的“正是指导本片害他差点名誉扫地的导演：皮埃尔·保罗·帕索里尼”。
我们应该追问的大概是：帕索里尼是在何种意义上走在了费里尼的“大路”上？或许，这个问题也可以是我们该如何理解新现实主义的真正内涵。
巴赞给过我们一个很妙的比喻，来说明新现实主义在何种意义上是“新”的。用传统现实主义的形式去结构作品，如同“用砖瓦或成型的石料建筑房屋”。“房屋”自有其审美价值和效用。但与之相比，“材料的特性”遭到忽视，被放在次要的位置上。我们正在曲折地接近海德格尔的哲学，关于消耗还是打开质料的问题。新现实主义是“散落在浅滩上的礁石”，当人们利用其过河时，它们作为石头的“实在性”并未改变。过河的人以补入自己智力的方式，暂时赋予了礁石意义和效用。
作为巴赞口中的过河人，费里尼显然与罗西尼里是不同的。让我们延展一下这个比喻，费里尼似乎不止关心河的对岸，他以一种更加自觉的方式关注着质料本身。在一种自觉意识里，他通过扩展桥的意义，达到了以诗意/超自然的方式地解决新现实主义创作长久面对的礁石彼此断裂的问题，亦即“作者的垂直性主题和水平性叙事要求之间的矛盾”（巴赞语）。
巴赞认为费里尼的《卡比利亚之夜》蕴含着新现实主义历程的终结，意思是“费里尼完满完成了新现实主义的革命，创造出没有任何戏剧连贯性的唯独以对人物的现象学描述为基础的剧作类型”。并且，费里尼把我们带入另一个境界，“世界从表意变为类似，然后又从类似转为超自然等同”。让我们想一想《卡比利亚之夜》中的形象，费里尼的“天使”最终把世界“诗意/超自然化”了。
于是，在《大鸟与小鸟》中一个费里尼式角色的入场足以引起我们的注意。当单纯的男孩去城郊一处矮房里找他的女友时，我们看到女孩穿戴着一对洁白的翅膀，由她的两个朋友在左右陪伴。在一连串把人物置于中心的单人特写镜头中，男孩突然开始炫耀起他朋友的一辆跑车，并且约女孩明天一起出行。在得知他们并不会真的坐上那辆跑车后，女孩拒绝并走开了。然后，在突降的一段宗教音乐里，通过男孩的眼睛，天使装扮的女孩突然间真如天使一样随意闪现于城郊待建楼房的残垣里。一时间，我们感到某种惊愕，神圣的时刻毫无准备的到来。并且很快的，男孩的注意力又被分散了，似乎他和另外两个女孩中的一个也保持着某种暧昧的关系。
作为渡河者的帕索里尼展现出漫不经心的气质。他曾说过自己靠解构和重组现实来同新现实主义决裂，但他毕竟不是传统意义上一位房屋的建造者。同费里尼的方式不同，帕索里尼的自觉意识使得质料朝不同的方向打开，他并不关心“垂直性”和“水平性”不可调和的矛盾，反而揭示这种矛盾。也是在同样的意义上，法国新浪潮的作者们向观众暴露自己的摄影机。
每一块礁石都带有某个完整世界的暗示，正如电影中出现的那些布列松式的路牌，诸如“撕被单的利洛之家，12岁逃离家乡”和“贪吃鬼安东尼奥之家，街头保洁员”。它们各自打开一个故事，然后帕索里尼把摄影机移开了。父亲角色的暗示明显指向了卓别林。有趣的是，此处的儿子在《坎特伯雷故事集》中将代替“父亲”，重新向卓别林致敬。我们或许能把它和影片中诸多对于默片手法的借鉴联系起来，但也仅此而已。因为当我们在特写中观看由托托扮演的父亲时，卓别林就消失了。这位伟大的喜剧演员反而模仿出某种类似鸟类的神情，和后面“鹰与麻雀”的故事里被抛向空中张开双臂的教士，以及最后的段落里不断出现的飞机共同指向片名《大鸟与小鸟》中的隐喻意义。飞机难道不是一只机械大鸟吗？配合城郊似乎处处在建设的景观，以及底层人民困苦依然的生活，这难道不是某种贾樟柯的主题吗？在1989年的《爱情与愤怒》里，帕索里尼贡献了一部名为《纸花》的短片，儿子的形象就直接来自那里，这一点后面我们再谈。而在突然开始或停止的音乐里，包括莫里康内为影片写的旋律、基督教的圣乐以及苏联的革命歌曲，我们感受到一种拼贴和断裂的美学体验。间或呼应着50年代波普艺术兴起的历史。巴赞说：“在费里尼的世界里，天使身份是最高的参照物，是生命的尺度”。帕索里尼将这种身份降格为一种装扮，女孩的眼睛里透着世故的狡黠，并且向观众做了一个鬼脸。那个鬼脸也是帕索里尼想做给观众的。
新现实主义似乎首先是一种目光。当人物离开画面，摄影机仍然以一种顾盼流连的姿态在空间中逗留，随意驻足于某个形象上。这样的目光不具有任何戏剧性和心理学的意义，它表达的是时间的内容。在二战后百废待兴的局面里，它也回答着电影能为人们带来什么的问题？《偷自行车的人》里，父亲忽略了儿子的跌倒、在路口他忽略了车流中可能存在的危险。而在《温别尔托·D》里被忽略的则是，一盏傍晚时分突然亮起的灯。主角们于生活的悲苦境遇中无力承担更多的关注，而电影则帮助我们找到那些本不该被忽视的东西，从总体的社会问题到每天清晨年轻女佣需要清理掉的蚂蚁。
如果说费里尼将新现实主义的目光进一步带向了人类的内心和精神领域，那么帕索里尼则扭转了视角，对“目光”做出了自反式的思考。《大鸟与小鸟》首先就是关于“患上注意力无法集中症的现代人”的故事。踏上旅程的父子，在酒馆和看热闹的人群中迷失，在土地上卷入“战争”，在乌鸦的故事中忘记故事的意义，他们被性感的女人、被酒保不常见的泡面般的头发吸引，跟随等车的青年跳舞，结果是旅程的目的地被不断地延宕。电影中三次出现的那个著名的形象，即达沃利在前景的遮挡下只向观众露出眼睛和额头。这些镜头在构图上向我们强调出眼睛在五感中长久占据的优势地位，一种“眼见为实”的神话，属于现代性的神话。同时，这一形象显然关联着维尔托夫在《持摄影机的人》中所展示的“摄影机之眼”。那是一个对于机械怀抱高昂乐观主义精神的年代。苏联的电影人大多以巴迪欧所谓的“浪漫图示”来看待电影，即“唯独电影可以把握真理”。帕索里尼对于这种立场作出了质询。从帕索里尼的现实看来，似乎电影在解决和真相之关系的问题前，就已经无可逆转的以自己的观看方式重塑了人类的观看方式。达沃利这样一个角色的现代性不在于他穿上了夹克和牛仔裤，而是他俨然如一台放置在三脚架上的摄影机般观察着世界。这样一种“天真之眼”首先在《纸花》中出现，作为另一个礁石上的暗示进入到影片中。
而在《纸花》里，帕索里尼业已对于“天真之眼”进行了批判。手拿纸花的达沃利在街上游荡，而叠画的片段里不断播放着底层人民的苦难、第三世界的抗争，以及战争和杀戮。“天真之眼”就是丧失了历史感的现代人的眼睛，而此刻街道早已失去了某种政治意义，作为抗议或者声援的空间与世界产生联系的理想相应破灭。达沃利以这样的“天真之眼”进入到帕索里尼的很多电影之中，在《大鸟与小鸟》里他也回应着维尔托夫的“真理之眼”，并将我们带向关于“抵抗运动和五十年代马克思主义危机”的主题上。
但是首先，同样的危机其实也是一个电影主题。影片在最后展现出某种溃散的信号。我们明显感到有一些问题被悬置了。通过父子二人和同一个女人发生关系，以及那只左翼乌鸦的死亡，父子二人重新回到了影片开始时的那条“大路”上。电影的结束并不是问题的解决。而帕索里尼一面质疑电影的力量，一面又仍然坚持拍摄电影。他面临的问题似乎比新现实主义时期的纯粹外部的阻力更加严峻，艺术家首先无法解决自己存在的矛盾。正是这种自反性成为了60年代电影运动的某种主题，而帕索里尼无疑是其中最具自省意识的一位。
