觀看溝口健二的電影時，常常可以看到那些所謂“一場一鏡”的鏡頭。
通過長鏡頭和場面角度，用拒絕分鏡頭的策略來完成一“場”戲的信息量和叙事功能。
“一場一景”包含着對于時空連貫性近乎“偏執”的追求，并且在長鏡頭中不可避免會出現的、往往被認為是缺乏戲劇性的枯燥時間裡，加入大量對于背景和環境的暗示。
正是在這一層面上，溝口健二那些關于社會主題和家庭故事的電影才擁有着迷人的複雜度和強大的說服力。
在觀看索科洛夫的《母與子》時，“一場一鏡”的策略如同片中不斷飄過荒原上空的流雲，用陰影籠罩着整部電影。
整部影片鮮有段落中的分鏡，在全片61個鏡頭中，嚴格的場内分鏡隻有四處。
而在更多的時候，索科洛夫的電影将溝口式的“一場一鏡”改寫為某種“一鏡一場”的方式。
在移步換景的外景戲裡，兒子托抱母親，不斷重複着行走、休息、重新啟程的動作。
于是，《母與子》中的“鏡頭”不再作為“場”的組成部分而存在，它獲得自己的主體性。
在每一個鏡頭中都已然存在着對于“場”的暗示。
這無疑是一次電影表意邊界的解放。
不同形狀的小路和遠景中兒子托抱母親的那個姿勢被賦予了巨大的概括力和暗示性的内涵。
索科洛夫借此提示着我們那些發生但沒有被拍下的故事，那些可能但或許沒有機會發生的故事，以及在真實的地球空間裡絕無可能但仍然存在的故事。
在此之前，“場”的邏輯無法想象一部這樣的電影該如何誕生。
如今或是當時，片中繪畫式的構圖就容易令許多觀衆保留意見，而産生形變和其他顯著美學效果的濾鏡也讓畫面并非是傳統意義上所謂“唯美的”，以獲得那些屬于韋斯安德森的影迷。
索科洛夫無疑屬于巴贊口中“強調畫面的那一類導演”。
如何理解索科洛夫風格？
首先，濾鏡和構圖雖然令導演表現出某種過于自大、輕視現實的藝術家姿态，它倒也逼着觀衆去思考：電影本身也是一種透鏡，而至于構圖，不論是以更顯著還是更隐晦的方式也從未真正從電影中缺席。
這些事實無疑是重要的。
如果對技巧的批判缺乏根據，那對于索科洛夫的保留意見需要被重新思考。
在索科洛夫的主題上，索科洛夫式的主觀介入似乎是必要和恰當的。
而與索德伯格慣用的那類“欲蓋彌彰”的手法不同：即用二次否定的影像喚起觀衆揭露真實的願望。
索科洛夫用主觀性對于現實做出的“扭曲”并不引起觀衆糾正的願望，而是通過改變觀衆的感知方式，試圖将電影作為打開另一個世界的鑰匙。
從遠望中的荒野到被傾斜的陽光重新構型的屋子、從風聲到火車的經過、從構圖裡暗示的死亡到光影裡閃現的聖靈，和這一切同時出現的是兒子用雙手托抱着母親行走，或者在休息的時候，兩人以一種非人的姿态依偎在一起的人類形象。
索科洛夫的神秘之處正在于，讓我們如此明顯地看到。
而當我們終于為所看到和聽到的内容逐一命名之後，《母與子》依然是一部離開我們很遠的電影。
即使，那些主觀鏡頭在這樣一部表現主義電影裡并沒有出現的合法性，如果主觀是一種視角的選擇，那如何理解主觀裡的主觀？
不論這個錯誤，《母與子》仍然是最為接近我對于自己和人類在那一時刻全部模樣之想象的電影。
