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這幾日打算集中看完賈樟柯的電影,前幾年粗略看過《天注定》《江湖兒女》,這次,當然是首選科長的處女作《小武》。

恰巧今年柏林電影節展映《小武》電影的修複版本,導演馬丁斯科塞斯還給賈樟柯寫了一封賀信,他說:“對一部電影來說,最真實的考驗和評判方法是,即使當你最初觀看它的時候,你可能不知道它來自何處,可能不知道它出自何人之手,也可能不知道它的創作背景如何,但它還是會突然間觸動你,會讓你産生再去做一部電影的沖動。這樣一種本能反應,在我觀看《小武》的時候真真切切地發生了。”

《小武》拍攝于1998年,電影的時代背景是1997年,正處于改革開放後社會轉型期。賈樟柯原本是計劃拍攝另一部短片,但回到家鄉的縣城,發現無論是人還是城,均處于變動狀态,人有人的各種矛盾,縣城有新舊交替帶來的種種問題。賈樟柯立馬意識到,這是一個值得記錄的時刻,值得關注的真實社會狀态,所以他轉而投入《小武》的劇本創作。從現在來看,賈樟柯對電影的态度從未改變,仍然是關注社會變革之下的人的焦灼。

這種創作态度,是第六代導演的相似之處。經曆過第五代導演的強烈的曆史使命感、責任感,對悲痛、苦難的一次次反思,第六代導演更為關注個體命運的掙紮和尋找,在個體命運的動蕩中,凸顯出時代的變革。用賈樟柯的話說,用電影關心普通人,尊重世俗生活。他也從不詩化自己的經曆,因為自我詩化的目的就是自我神化。尤其是面對苦難,當上一代人過于注重苦難,以緻輕視下一代人的挫折時,賈樟柯認為對待苦難,也需要有平等精神,不應讓苦難成為一種霸權,并因此衍生出價值觀,演變成一種對苦難的崇拜。

似乎隻有呈現苦難,才是好作品,不夠苦難,就不值得呈現,于是,那些普通的芸芸衆生不值得關注,那些粗糙的甚至平淡的現實不值得關注。這時的“苦難”成了一種手段,就像道德也會成為一種手段,用來打壓他人一樣。其實,沒有誰有權利代表大多數人,你隻有權利代表你自己,也隻能代表你自己。所以,第六代導演呈現出與上一代導演不同的視角。

如果說,想在這樣的電影裡,尋找一種宏大的如信仰般的主題,一種了不可得的超越,那是要失望的。他是讓你去感受生命的喜悅或沉重。至于為了後世子孫的創作,用北島的一句話說,下一代怎麼個活法?這是他們自己要回答的問題。相比讓作品走進曆史,賈樟柯的電影更關注當下,可是,從定格時代的角度上來說,他也走入了曆史,成為中國電影繞不過去的導演之一。

在《小武》這部電影中,主線很明确,在社會變革下,友情、愛情和親情的叛離。小武的身份反傳統,是一個小偷。作為有着職業污點的邊緣人,卻保留了内心對感情的真誠。影片中,昔日同為扒手如今已是企業家的好友小勇結婚,卻不通知小武,小武一再地說對方變了。如果要站在道德高尚的角度講,小勇不再和小武一起做小偷,那是改邪歸正。可是在兩人尴尬的沉默對峙時,卻無法那麼輕而易舉對此議論,你隻會感知到小武内心的情感起伏,在此刻,感知到的是一個被好友抛棄的活生生的人。即便如此,小武也記得曾經對小勇的承諾,等他結婚時,送他六斤錢。但最後,紅包仍然被小勇送還。

可其實,小勇無非是換了更适合時代的說辭掙大錢,站在了時代的頂端,掙的還是那些東西,但換了個說法。而有着某種江湖道義的小武卻被時代抛棄。之後,陪酒女胡梅梅讓小武感受到愛情的愉悅,就當小武要送給她戒指時,胡梅梅卻突然傍大款走了,隻留下小武送的熱水袋。受傷的小武回到老家,卻因母親把他送的戒指,轉送給是城裡人的二兒子媳婦,大吵一架,最後被父親趕出家門,這裡的“城裡人”代表的就是一種符号,因為是城裡人,所以得到尊崇,而這種尊崇是以忽視或貶低他人為代價。回到縣城,又因行竊被捕,從電視上看到曾經的小弟對自己的唾罵。正如影片中幾次引用了香港電影《喋血雙雄》,一方面是表現時代性;另一方面,也是借這部香港電影,暗示在社會變異下,無法抵達的情義。

賈樟柯将小武的身份設定為小偷,是非常高明的,因為他的身份和為人形成了一種反差,是對社會常規的倫理的挑戰。由此,看出影片對人本身的人文關懷,和對生命尊嚴的思考。如果說,小偷的身份是出于某種迫不得已,或許能引人同情,可當他小偷的身份毫無遮掩時,更彰顯出裸露的真實,讓影片更有深層的張力。他既是小偷,卻也講義氣重情感;既偷盜,又會把失主的身份證送到公安局。通過這樣的身份,呈現出一種生活本身的多元性。

影片中,更有趣的是圍觀,尤其是結尾。公安局局長臨時辦事,用手铐把小武铐在大街上。鏡頭先是對準小武,被暴露在衆目睽睽之下的無措和尴尬。而後,鏡頭一轉,對準看熱鬧的圍觀群衆,讓這些看客從主體變成了客體,關系瞬間轉換,讓看客們也暴露在鏡頭之下。有些人感到不自在而離去,有些人直接看向鏡頭。

這些圍觀群衆,讓我想到了魯迅筆下的看客,那一瞬間,仍然是那樣形形色色的一群人,伸長着脖子,駐足觀望發生的一切。

【參考資料】

1.《賈想:賈樟柯電影手記》;

2.《電影手冊》主編評賈樟柯的小武——愛與微笑的季節。



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