《火柴厂女工》，引子
男人因为嫉妒，甚至萌生杀心。麻绳、剪子、刀片、手枪相继登场，然而除了女主的挣扎和尖叫之外，却没有任何人真正的死去。
这一点和阿基在《火柴厂女工》中的情节设计很不同。被爱所伤的绝望女工，用一瓶老鼠药，几乎“屠杀”了所有带给她苦难、轻蔑和背叛的人们。通过那部电影，我们知道：流水线的原罪在“摩登时代”之后被彻底藏匿了，被舞会、留声机、描写爱情的小说和橱窗里琳琅满目的商品所遮掩了。这些新新旧旧的东西擅长制造幻象和苦闷，致使我们的注意力从真正的症结上移开。所以，电影中即使最极端的暴力也不具有反叛和对抗的能力。甚至因为犯罪本身正是建制和法律自证其合法性的不可或缺的要素，在电影的结尾，女主被警察带走，这一行为显得尤其自然，并成为了一切终结的地方。
告别“核心事件”
女主意外的怀孕和心灰意冷后几次的杀人事件，是电影里重要的“核心事件”。
所谓“核心事件”，就是指电影中那些只要发生，就天然具有重要意义的，不论是情节上还是象征意义上的事件，诸如孩子的诞生、死亡、逃离、性等等。主角的死亡通常也是电影的结束，而新生儿的诞生则不免令人联想到同希望有关的母题。在麦基那本著名的《故事》中，经典编剧法重视情节点和激励事件的概念，使得“核心事件”长久以来维持着它居于“核心”的地位。
《他》和《火柴厂女工》都体现了对待“核心事件”的不同态度，在某种意义上革新了传统的编剧法。
阿基在《火柴厂女工》中以消极地方式，反用“核心事件”，即取消了它的重要性和某种在象征与叙事层面上的地位。通过这一做法，阿基告诉观众：真正的问题长久以来被忽视了，故而看似爆裂的反抗也是无用的。
这一态度的延伸，一直到达那个对于中国来说最为重要的“核心事件”上。但阿基的失误在于，这一命题早已超越了电影史和为经典剧作法革新的层面，它是一个政治事件，一个巨大的伤痕，并且在目前的语境中仍然难以彻底地澄明自身，不论是以一种缄默还是过分暴露的处境来看。而在电影里，剧中人对通过电视这样的冷媒介（麦克卢汉）所展现的那个“螳臂当车”的形象打哈欠，如果说这就是导演本身的立场，那他就是极度不负责任的。“核心事件”背后的意识形态，经由反用的方式进一步丧失其复杂性和可讨论性，于是女人的绝望必须源于意外生成中的孩子和撒手不管的男人，遵循某种种瓜得瓜的植物学逻辑。而对于真正的革新来熟，必须斩断藤蔓，才能开辟新路。
在齐泽克那里，真实的历史事件，是不断带回阵痛的“主观暴力”。它呼唤行动，同时压抑了学习和思考。而虚构的力量则有能力使得甚至“在广场上随地大小便”的举动也变得严肃起来。对于布努埃尔，这个问题的不同之处在于，《他》必需是全然虚构的。
这是另一个问题。对于布努埃尔的另一部电影，《犯罪生涯》。特吕弗曾大赞其编剧技巧：主人公给我们留下了丧心病狂的杀人魔的可怕印象，而实际上，在影片中他并未真正动手杀过任何一个人。特吕弗的赞誉可以追溯到这部《他》，因为在其中布努埃尔已经试图告别“核心事件”。
弗兰西斯科的症状
告别“核心事件”的电影，让人物彻底成为心理的和症状的。在《他》中，男主弗朗西斯科被描述为一个“得病”的好人，他被嫉妒所困，并且近乎偏执地想夺回他口中自己的祖先曾拥有的那些地产。在地产的问题上，他采取的是法律程序，在殷实的家境、过分的乐观精神和不断被替换的律师中这一活动持续进行着。所有观众都会认为这份偏执小题大做、荒唐透顶但也无伤大雅。而对于他的另一个症状，那份在爱中所表现出的嫉妒，大概会让我们一致认定是难以忍受的。
在我看来，弗兰西斯科的两个症状其实是一个症状。而由于爱的程序本质上是无法（律）可依的，它不能被抽离，成为一个真正的程序性问题。故而，它必然伴随着对于另一个个体的显见伤害。这样的显见伤害，在齐泽克看来，也是一种“主观暴力”，同样呼唤行动。这次，是表态的行动，让观众立马站到弗朗西斯科的反面，去批判他。
而在另一面（地产问题），不断的上诉可以看作是“客观暴力”，这一情节甚至具有喜剧色彩和娱乐性质，甚至让男主显示出某种可爱的部分，并似乎拓展了一个卡夫卡的主题。从中，我们获得了思考的空间和可能性，因为“客观暴力”是隐性的，不呼唤行动，让我们喘口气，并让一些有志者能够展开思考，那些制度的结构性问题。
剧作的“断裂”
本片的剧作依然是顶级的。它首先让我们以一种极为深刻的方式，遭遇到摄影机（叙事）的视角问题。在前1/3部分，我们通过弗兰西斯科的眼睛观看并爱上了女主，后者展现为一个需要追索的、带有神秘气质的陌生对象。正是在这些偶遇、追索、偷窥等活动中，我们和男主建立了坚实的共情，并且在那一吻之后开始期待，猜测接下来剧情的走向。
紧接着的画面是：出现在街道上神色惊慌的女主，刚开始被误解为一个在偷情的女人。但随后我们开始意识到时间已经过去很久，许多事件已经发生：女主离开了原来的男友，已经和弗兰西斯科结婚了。这里时间断裂式的前进令观众处于短暂的迷失之中，他们根据台词和画面的信息重新寻找到自己的位置时，就会恍然发现已经进入到从女主视角出发的一个回溯性的叙事里。之前那些被预期的冲突，在时间这一断裂式的跳跃中集体失效，这一跳多少具有些革命性。
这种回溯性的视角，在《犯罪生涯》中成为了更加纯碎的结构。因为对于我们更珍视的人物弗兰西斯科来说，《他》中的回溯来自一个外部的视角，并非是病症中人，而是那个得到了观察其生活的一个合适且细致的角度的旁观者。这样的视角建立在所谓“旁观者清”的默认前提下，其实也就具有了迷惑性。这导致了片子带给大多数观众的误解，远离像弗兰西斯科这样的男人，并且寻找一种更理智和健康的爱情关系。这怎么看也不像是一位超现实主义者的发言。于是，在《犯罪生涯》中，这一回溯性的视角最终成为了主人公，那个病症中人的视角，非理性和激情才能通过对角色的认同而真正对观众展开其超越道德判断的复杂性。
即使这是《他》一个需要改进的缺口，这一断裂式结构本身带来了奇异的效果，体现在那个最初交换叙事权的时刻。因为在一开始，时间的断裂不经提示地被展现，其实带给了我们巨大的错愕。我们开始的误解，反而正好也是那个过分嫉妒的弗兰西斯科对妻子的误解。我们判定其为不忠的偷情者。这种种从女主慌张的神色和那身黑色衣裙过分压抑而显得显眼的形象中得出的结论，同样也是弗兰西斯科之后得到的结论。两者的生成机理也是高度一致的。
其实，认同也还是完成了。只是没有在之后的情节里被重提和强调，观众的眼睛是健忘的。
可以说，弗兰西斯科的症状，就是他永远处在一种断裂式的时间体验里。包括他对祖先曾拥有的那些地产的执念，令他无视了时间已经改变了周遭的一切。所以，在影片的结尾，当他看到玻璃之后，曾经的妻子和别人组成家庭，生养孩子，他却认为这无非佐证了自己的猜想，即妻子对自己的不忠。
爱欲之死
追问这一症状的原因，其答案或许是女主曾提到的一个词：“自我”（self-centered）。
当时，他们在高高的钟楼上，弗兰西斯科俯视街道上来来往往的人群，视之不过是蝼蚁。在《爱欲之死》中，韩炳哲对这个自恋社会展开批判，提到：自恋的自我无限膨胀，不断消弭和扩展自己的边界，吞噬他者，我们于是身处在同质化的地狱里。
对于弗兰西斯科来说，“时间”就是一个绝对的他者，而对“时间”非对称性的否定最终导致了男主的症状。在这里，男主展开成两个分裂的情况，地产问题和爱欲问题。这一对比有助于我们对主题进行揭示，因为在另一面上（地产问题），程序化的制度掩盖而非暴露了病症，这种掩盖导致了“爱欲之死”将不为人所察知。所以，对于弗兰西斯科的攻击是容易做出的，因为他的病症是暴露的。然而，当弗兰西斯科最终死在那个昄依宗教的小小自我中，这个世界所剩下了的无非就只有孤寡老人、核心家庭。
