近乎全盲的柔道手站在空無一人的拳室中，僅憑模糊的記憶打出三個招式，沒有人看見，就連他自己也看不見。
多年以後，當記錄下一切的攝影機浮出水面，人群之中将開始流傳那個江湖名号……
...招式一：自由的體悟
演員春夏，在播客「展開講講」中提到，20多歲時接受采訪，會形容自己「當時的人生就是一支永不回頭的射出去的箭，我就是一陣隻往前而永不停留的風」；如今，看到小紅書網友的live圖——被風吹動的門簾，暗暗告訴自己變成那道門，爽朗地接受一切能量像穿堂風一樣進來、出去，或是與之周旋，但本身一直紮實地站在那兒。
脫口秀演員大國手，在《脫口秀和Ta的朋友們》表演中，回應網友此前對她「富二代裝窮」的負評，「我覺得這是祝福」，然而這隻是煙霧彈，她在借此抛出一個新的論點，「他們總是認為有錢人才配自由，财務自由才是真正的自由；要我說，有條件的自由就不是真正的自由」；而在結尾callback，「當你不想要财務自由的時候，你就自由了」。
她們隻是在不同媒介裡發揮各自優勢，論述同一件事——分享相似的對于自由的體悟，《文雀》也是如此。
春夏有一種見微知著的後天習性，以及真誠的天性，于是促進了她能自然地形成和輸出這種反思，也就是如何平衡自我主體性與受外界影響的價值追求；大國手确立了自己卑微但不忿的表演姿态，該人設如同身形小巧的足籃球員，能做出美妙的假動作過掉大高個——看似在合理化自己的貧窮處境，實則反對欲望作為自由的枷鎖，明确了自由隻關于主體性，亦即知道自己不想要什麼，而人們隻是忽略了這本身就是一種價值追求。
銀河映像（簡稱「銀河」）則有他們慣用的比喻模式——以某個民間組織或某項體育運動為題，其中角色因愛、欲望或自由等價值追求，而進行不同行動，從而挑戰設定好的秩序，此為前半部分；後半部分要揭示出社會作為由人組成的生态，秩序所具有的人性，以及秩序作為社會運行機制之顯形，對于上述行動作出什麼反應。結局落點通常與秩序的反應有關，以此映射作者所要贊美的秩序其中之道德倫理，如《柔道龍虎榜》；或批判對此的破壞，如《黑社會》系列。而《文雀》屬于前者。
招式二：公式的反寫
少時的我隻看出了它在講港人如何幫助陸人逃回内地，在傳統叙事反用方面有些巧思；此番重溫，意外地看見了一個更加曼妙的作品姿态，在自由與秩序的命題間閃展騰挪，并為原本糾纏不清的兩者解扣。為了充分解釋這一觀察，不妨這樣，我們往前倒推一種可能的創作路徑。
首先，銀河想講一個「人要追求自由，而秩序甘願讓渡」的故事，然後他們在「匪」的素材庫裡，翻找出舌尖上的刀片扒手這個群體，一來與搶有别，不冒傷他人性命的風險；二則不是純粹的偷，不可辱雙方的體面。這些設定讓他們成為了匪中的高等文明象征，并遊走于主流社會秩序之外，那麼命名為「文雀」也就順理成章了，但這一地位注定了他們尋獲自由的過程無法引發觀衆的情感共鳴，如果這些特殊設定隻能制造浮萍一般的奇觀，不可謂不浪費。
很快他們推翻了原先的假設，依銀河的創作源泉——黑色電影傳統，引入了神秘女人珍妮，但如果像傳統那樣，她必是個蛇蠍美人，也必将男主角帶入悲劇結局，然後同歸于盡。《南方車站的聚會》的現代性改寫體現在，女性角色是為了和另一個女性角色奔赴自由，才将男主角引向悲劇的，這隻能說是對黑色電影公式的一次顯性更新。反觀《文雀》的情節線，無處不在遵照門派傳統：
1. 珍妮神秘登場；2. 男性角色受其誘惑；3. 她作為沖突的觸發者；4. 必敗的決鬥最終發生。
然而銀河卻用一股與本章節前述段落同等程度的反動推力，将其整體，推到黑色電影的反面。隻要你看過本片，那麼此處已無須贅述。不過有一些情節設計值得重提，比如珍妮與四人組遭遇的幾段情節，如果它用交叉剪輯呈現，當然是更成一體，但本片最終選擇用分段式，隻可能因為情節之間的遞進屬性：
珍妮初登場，遇到了四人組的大哥，被他的雙反相機捕捉入鏡頭内，如同片頭那隻雀仔，自願而來，呆在菲林上不願離去，那麼畫框就是一種桎梏，權力的體現；而後在與大哥競争話事權的二弟面前，她開始以堅韌的意志，反制對方，但這隻是一次不徹底的成功；随即與三弟共處一個電梯間，此處開始妙用道具，借一個掉落的氣球完成對女性的陽具賦權（當然我不是在說女性需要或者渴望這個賦權，而是在一個父權社會裡它需要自然地創造其情節合理性），總之這裡是一次徹底的反制，以一次侵入（正如她所行目的便是侵入兄弟四人組），完成了對于三弟的芳心誘惑；這個組合段的最後一段，由她借乘細佬摩托車的情節貢獻，同理，載具作為一種權力的象征，她要做的隻是等待權力掉入這個陷阱，這段是一次回收，再次點明珍妮的以柔克剛之力。到這裡還沒結束，在四人組被報複而主動找珍妮清算時，他們與她困在一部電梯裡，魚缸橫亘斜切，将人的桎梏與權力不可觸達的尴尬感，做出再自然不過的連接，同時這也可以被視為珍妮的運氣，當一個人想要自由，神會适時相助。在此之後的兩處畫面，更是強調了珍妮的主體性與神性時刻。一處是她拿過大哥拍的照片，閱後即焚，留下一句「别再拍我了」；另一處是她站在天台的水塔上，雙臂提拉着手袋，垂下頭看着地面，與此同時鏡頭從高機位俯瞰，我們能看到一座被下拉力扯住卻不願随之下墜的偉大肖像。再補充一句，權力關系的倒錯設計是銀河映像的拿手招數，而稱上述段落為其TOP級發揮也不為過。
...以柔克剛的能力，亦能如同文雀從四人組身上轉移到對珍妮的比喻一般，從珍妮身上轉移到四人組。且不說文雀的職業屬性早已注入陰柔底色，在四人組變三人，劫傅先生的保險櫃鑰匙段落裡，我們可以看到三人的僞裝形式，以及傅先生最終通過布局拿回了鑰匙，二者組合而成為陰柔的一次指稱。
那麼回到公式反寫，之所以我們會為電影分類，并總結類型公式，就是為了約定俗成一套雙向促進的潛在規則——鼓勵創作者創造出便于觀衆理解的新作品，因為觀衆想看到自己能理解的新作品。在類型規則裡，新不僅等于與以往不同的新，更應是能被理解的新。那麼，這也就是為什麼，對于既定印象和固有公式的隐性反寫，要比我初看時所解讀出的政治隐喻層面的反寫，更加巧妙的原因；當然，這不也比顯性更新更加巧妙嗎？
招式三：機巧的設計
在自由與秩序的關系讨論裡，此前有一處基礎情節需要更正。其實情況并非我們看到「中華人民共和國」字樣的護照特寫就斷言的那樣，港人協助陸人逃回内地。從影片上映的2008年至今，回鄉證适用于内地居民往返香港和内地之間，護照适用于往返中國大陸和外國之間。另一個證據出現在結尾，珍妮回扣暗線的動作，是與電話那頭的人說「我去機場了」。
因此，她隻是被迫滞留于香港，最終要去的地方我們并不知曉（包括她的名字「珍妮」所具備的身份模糊性）。而它不用常規方式呈現電話那頭的狀況，就令這通電話成為真正的麥格芬，我們所知曉的護照（具有身份象征與來去方向的道具）則是一個假麥格芬。如同《低俗小說》的金光寶箱，劇中人都在追求這個東西，然而這個東西是什麼并不重要，電話那頭的狀況也無關緊要；一個收尾的落點總是作為作者态度的顯形存在，那麼重要的隻可能是，尋獲自由的瞬間——
歸還自由以自由，而非依附一個新的共同體，抑或重燃某處新的希望。然而美的一部分力量來自于其轉瞬即逝，我們都知道這樣的時刻會被新的階段取代，人會不可避免地進入自我與人際關系的再調試（引自《金翼》，「命運就是人際關系和人的再調試」），我們總在進入一個新的階段時想着切割過往，但會慢慢發現這是不可能的，人隻能在新的階段學會與自己的過去共處。不過，以上已經不是《文雀》要表達的主題，它在基耶洛夫斯基的《藍白紅三部曲之藍》裡面诠釋得更為完整（這也能解釋為何杜琪峰常常提起基耶洛夫斯基對他的啟蒙作用），而《文雀》沒有完整講述的，而戛然而止的，反倒令其具有了一種新的超越性，因為在這裡收尾恰到好處，讓一部影片得以妙到毫巅。
那麼，還有一個懸而未決的問題——秩序為何甘願讓渡，而這個解釋非常明顯，并且與珍妮離開的原因産生了關聯；也就是傅先生發現自己把人劃出血時，「鎅撐咗人啦」，他輕描淡寫地說道，仿佛是向對方說的話，其實是自己一次最徹底的放手，對本行放手，對珍妮放手。而珍妮在前面說過，「傅先生他對我很好」，它想呼應的便是，在這段關系中誰都沒有錯，隻是有的執念是時候放下——傅先生作為秩序的守護者，匪幫高等文明的象征符号，隻有在他無力控制自己的身體機能衰退時，急功近利，急于留下珍妮，于是冒了傷他人性命的風險，辱沒了雙方的體面，這是他更不想發生的事，即便他想讓珍妮留下，但隻有對行業與自我的情感能敵這股執念。寫到這裡，想起孫燕姿《開始懂了》開篇——
我竟然沒有調頭，最殘忍那一刻靜靜看你走，一點都不像我原來人會變得溫柔，是透徹的懂了愛情是流動的，不由人的，何必激動着要理由
在遼闊的層面，兩處創作共享着一種情感。
而與珍妮離開的原因關聯的部分，亦即他們其實彼此明确不想要什麼，隻是各自需要與内心的欲望搏鬥。因為秩序由人組成，所以秩序的維護者甘願讓渡權力。
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