當面對這樣一種與運動關聯着的拍攝：鬥牛士做出挑釁的動作，以豔麗的古典色彩的服裝招搖過市，又在牛沖撞過來的那一瞬做出恰到好處的閃避動作——不論是純粹表演性的，還是體育博弈式的，我們都不得不說，動作，或者說一些姿态，在這裡以某種方式構成了觀看。
鬥牛運動，或者說鬥牛表演的拍攝貫穿了全片，可在抵達那些鮮明的身體前，我們顯然還需要經曆一些東西。塞拉構建了這樣的一個開場，一片昏暗的草木景觀間，喘着厚重粗氣的牛，身上蒙着一層陰影。這裡的生命都在電影的黑當中，混雜在低照度和噪點之間，對應尚未回蕩起文本言說的環境聲音。沉默，或者說影像的沉睡，是鬥牛士姿态的開場，目光确立自這樣一個僅作為中介的時刻，盡管它看起來像是拒斥了一些東西，但我們也沒法看出更多界限了，之後的時間我們就要進到豪華轎車裡，進到城市和鬥牛場間，不會再有這樣的寂靜和嘈雜。如一種斷片或者神秘根源，塞拉讓開端發自一種沉默，一種儀式性的對自然的拍攝。
...無需過多闡釋這樣一種沉默，否則我們反而會偏離一種恰當的把握儀式本身的距離。作為開場，對于一種中介自然的拍攝，應當關注的是其在随後的時間當中運動到了何處，變化成了什麼。塞拉并沒有帶我們快速步入那個充斥着暴力的地帶，而是先鋪設了一系列入場前的準備。主人公需要坐進轎車這個封閉空間裡，在輕微的晃動和周圍人的瑣碎言談中被帶到下一個地方，一處酒店，在這裡我們完整目睹了鬥牛士的穿衣過程，一種古裝，分多層次，首先是潔白幹淨的内衫，随後才逐漸來到外層，轉變為最明亮的色彩，同時這種明亮的主色調間還摻雜着另一種豔麗色彩的點綴。我們幾乎快要從這種服裝中聯想所有的古典主義可能了......但是還沒有上場，還要一會。
...一頭牛被擺置在沙地當中，鬥牛士開始進入狀态，所有先前的儀式，他們是靜谧的，抑或是有些凝滞的圖像，在這裡都被帶入進鬥牛運動的暴力當中，一個華麗古裝的人，以及暫時處于畫外，以高速沖撞為其運動本質的牛。鬥牛士開始顯現自身的身份，他做出那些張揚的姿态，精确的閃躲動作，以及以武器對牛進行傷害行為，削弱其力量。牛開始流血，他身上插的矛羽也構成了一種奇特的外觀，這種色彩的複雜組合與明豔的表征仿佛時刻在揭示，一切就來自于那個先前花好長時間穿上豔麗的古裝的人。色彩在這裡之所以被看見，乃至後發的讨論，正是其作為一種色彩本身，在準備儀式完成後開始浮現，在長焦鏡頭的拍攝中，圖像被局部化在了主人公身上，這的确是一種刻意的特殊化，但這種特殊化随即帶來的便是色彩的流溢，在光線下明豔的色塊随着鬥牛動作，他有靜止凝滞的時刻，也有在運動當中相互混淆的片段。我們的目光曾在沉默當中适應了圖像化，現在自那種原初的夜(用沉默切進)，我們逐漸開始堆疊一些物質皮層，圖像的複數化使得色彩以自身的辯證顯現。
......在運動的遊離中，色彩逐漸被壓抑，更豐富的動作性參與進來，這使得目光更加關注身體，而在最終的一次鬥牛活動裡，曾經被逐步忽視的場地以輝煌炫目的金黃出現，他就像鬥牛士那華麗古裝的延伸，首先是覆蓋在牛身上的暴力，牛帶着黑紅的血迹倒在沙土地，最終沙土地自雨水晶體的覆蓋中回歸，将場地揭示為華麗古裝-暴力的整體性場景。沉默的儀式經過了多重環節，最後在暴力色彩與凝滞晶體的徹底貫穿和統一的場景中落下帷幕。
最終，開場那靜谧中發出粗氣的牛被化入了這樣的總體性曆史當中，也使得全片最後也化作了一種儀式性的影像，在暴力，自然性與運動性之間，這種影像經由上述的建構把自己中介出來，最後迎來的不是一個凝滞的動作連環畫圖像，而是不斷在轉變中構建自身的姿态，他始終也伴随着對目光的回應，對被壓抑的圖像的把握，最終目光自身是複雜而直接地走向了姿态。
ps.關于神話：塞拉的圖像，一如這篇評論試着揭示的那樣，始終是自身将自身中介，顯現出來的。這并非在強調圖像的神秘或者無限性，而是一種對原初自然的回應——我們可以在H-S的《恩培多克勒之死》當中找到最直接的體現——一個拍攝整片樹林，覆蓋在太陽光線的持續變化當中，在這裡我們即看到樹林自身不斷被勾勒的，與風中搖曳的外形，也看到了光自身——在陰影和明亮的交織間。（https://movie.douban.com/review/16440380/）
塞拉對圖像的處理，這個意義上也是對電影自身的自然性的處理——電影總是要圖像化，乃至與要不斷的圖像化，經由拍攝的中介。而對于拍攝到的物質，如果随意地感性化地捕捉一些物，然後将其放進物質性的概念當中，也僅僅會是一種戀物癖。物質之所以可以被把握為物質性，正是因為物質自身的本體論化——它的運作機制，它的時間和空間上的轉變與構建，一場大雨落下，它自己是水，覆蓋了什麼地方？圖像中的其他物質為此有何轉變？（人們要躲避它）在這一論述基礎上，一種對物質性的強調，乃至到一種對物質的拍攝的辯護或者批判，才能是徹底的。而神話正是關乎這種對原初自然，原初物質的回應。縱觀塞拉的創作，他始終要與神話關聯，此時這一部《孤寂午後》實際上已經大幅度脫離文本，（《島嶼上的煎熬》仍基于巨量的文本基礎上）圖像更加赤裸地呈現在面前，曾經那些與神話的高度關聯化作了精神（geist），注入到了圖像内在的理念中。從這裡開始，塞拉的神話也被揭示為電影圖像的轉變，或者說他對電影本身的理解方式就是神話精神。
人們曾因無法把握自然而開始構建神話，神話當中包含一種可理解性的傾向，祂還未走向哲學，乃至總體性的科學規定。神話文本因此總是高度關聯原初自然，山河與火焰。而為了維系這一神話自身，祂需要重複的傳唱，在這種重複中，神話開始有了悲劇性必然性，揭示了一些東西本身就是惡毒的，而最終物質将走向終結的辯證法。重複由此是一種作為開端的宗教行為。在塞拉，乃至那些真正面向神話的電影人那裡，圖像自身的轉變是電影自身的曆史中，必然要進行的中介勞作，這個意義上他們的場面調度就是宗教儀式，維系着神話的神聖性本身，并且在這一維系中進一步構建了神話。
