一度覺得非常可惜但又因局限而不得不如此,場面調度的執行顯得是有些矛盾 或者不夠精準與具體的,這使得棒球運動本身的線條沒法被看見;感覺真的是整體創作觀的問題,omnes小組是一群使徒一樣的創作者,他們要拍攝的内容本身就是光線和運動這些作為電影本質的東西:這個意義上他們會有一些動人的時刻,但總體的運作根本沒有統一的整體可言,從他們之前的片子到這裡其實已經能看出長足的進步,開場到中段還是不斷的嘗試調度來顯現場景,然後讓線性時間自身将電影帶到黑夜;但這裡的東西過于卡在一個尴尬的縫隙間:一面要去觸碰一些本質性的,也是直接的東西;同時這種對本質的追求其實也是立足于思辨的反思上的,但這種反思并沒有在影像當中被建構,他隻是一個小組的一些綱領性行為(omnes每一部電影都有那些持久地對光線的拍攝)。
實際上omnes的創作理念與執行的矛盾也是迷影自身的問題:直覺主義,或者對本真的追求也早已是建立與反思和回溯性的基礎之上。直覺主義同時又反抗那些過于僵化的闡釋學,也并沒有徹底導向一個結構性問題的建構——這其實就是去曆史化的,或者說沒有通向對曆史性的堅守;實際上《高弧慢球》已經開始了一些可以期待的嘗試:他會從一個炎熱的白天開始,一些激烈的運動調度開始,之後伴随着電影的時間,他逐步來到golden hour,再逐步入夜,以及獨屬于夜的那些光線開始顯形(最omnes的東西)。他已經開始展示出一些擺脫光線戀物癖(創作上的戀詞癖)的趨勢,否則他就無法拍攝這樣一種小鎮的憂郁,那些呼吸的變化和時光本質的逐漸暴露。光是在影像不斷轉變當中建構出來的,因為我們已經回不到盧米埃爾時代了(這也是一個反思,反思其實需要一種敞開的真誠,表現自己到底處理和反思了什麼問題)
一些矛盾
© 著作權歸作者所有
近期熱門文章(Popular Articles)
該作者其它文章(Other Articles)
在《電影史》的工作結束後,戈達爾暫時性地從史學質料——那以不同的斷裂或強力推進下去的諸圖像中離開,進入到了一部故事片的籌備中。當然,這期間,他還曾拍攝過曆史的廢墟遺骸(Allemagne 90,1992;For Ever Mozar ...
在戈達爾的那部遺作——《劇本》被看到前,我從未在意過《德國玖零》,直至《劇本》裡展現的其中的一個片段:兩個男人,都糾結在窗戶旁,嘗試和屋裡的女人道别,他們的對話,先是借他人之口說出的“明天,我的天使”,随後是肖斯塔科維奇奏鳴曲的演奏 ...
導言:1920年,教宗本笃十五世追封貞德為聖人,将這個15世紀的女性立為宗教話語的神聖者,盡管此前貞德就已經在各種意義上被聖化,被把握為法國的重要文化符号。事實上,法國自身的民族意識正是以聖女貞德的曆史事件作為某種開端性節點,把握法 ...
當面對這樣一種與運動關聯着的拍攝:鬥牛士做出挑釁的動作,以豔麗的古典色彩的服裝招搖過市,又在牛沖撞過來的那一瞬做出恰到好處的閃避動作——不論是純粹表演性的,還是體育博弈式的,我們都不得不說,動作,或者說一些姿态,在這裡以某種方式構成 ...
(超字數,以及一些啰嗦)
挺可惜,前半段黑白電影攝影的物質性處理的很好,在第一次逐漸背出聖經的段落,我幾乎可以歡呼,林奇在《雙峰回歸》當中的情節劇與悲苦劇間的辯證法在此确立。但随後大片的段落是讓情節劇統攝了情感,走向冗長。不過一方面,誰能再否認林奇的古典主義 ...