在導演訪談裡，濱口龍介說，邪惡就是 "假裝了解自己不知道的東西"。他說得有道理，但是這也不能成為他電影中充滿了無知的理由。因為回避一個問題和承認對于結果的無知并不是等同的。而在這部電影中，濱口不僅僅沒有提出問題，同時還用極其抽離和生疏的人物形象混淆了他表達的故事。這是尴尬且懦弱的做法。

如果濱口想将未知置入自己的電影，并且承認這個未知。那麼男主角女兒在諸多莫名橋段的幽靈式的出現或者影片中打斷節奏音樂無疑是最好的對前者的注解。然而在設立完後者的存在之後，導演對于其他角色的描摹卻幾乎也是同樣抽象和尴尬的。似乎他以為了解了一些和旅遊園區工程相關的知識後，在他長篇累牍的辯論裡，就可以給這些幽靈之外的人物按上血與肉，然而他影片的表現證實了他這一處理除了導緻影片結構的失衡外不僅沒有讓部分人物走向具體，同時也摧毀了那些企圖設立幽靈的嘗試。

因為會看這段辯論，其中具體所面對的未知并非是一個處于二律架構中的悖反——通俗而言就是幽靈中人性的一面在此處被激發地過于充滿理性且不足于神秘。男主角對待自然神聖的審慎及他對女兒與自然中自行徒步回家的超然冷漠中的那種矛盾與神秘一下子被他主人公式的發言給稀釋。于是他一時既人也非人——宛如他可以如同都市潮男一般地在一種田園生活裡享受自己理論所賦予自己的恬靜，并以此居高臨下地指導那些上班族如何劈柴（這邊還出現了女兒和牲畜的尴尬蒙太奇），如同農民和市民一般地既有渾然天成的質樸也有精良的登山設備。同時他又可以以一種類似于拉紮羅式的漠然而超然于衆：他有一種導演偏愛的鈍感，同時他也有着電影的視角以及在自然裡殉難者式的苦行追求。

男主之外，那兩個都市青年，甚至村子裡的其他人（除了黃毛），都被導演強行按上了介于世俗和崇高——幽靈和血肉間混沌且不自知的包袱。于是這個電影在質樸地承認自己對于某事的無知裡又企圖拔高自身地，借由模糊的音響系統強行讓觀衆生發疑惑并對之進行說教（說教就是沒有理由的理由）。觀衆在電影的表面上滑翔最後卻被導演寄托了闡釋/進入電影的厚望。而這個厚望卻又在影片結尾和對于某物知曉與否的承認在道德上被強行關聯在一起。于是這個電影最後在矛盾中形而上，無一物被置放在畫框中呈現或者解蔽。在對表達的渴求與難以割舍的形式化裡，一切的邪惡都成了矯情者自行矯情之傲慢與對莫須有之屍體/幽靈煞有介事地同情。