近期香港電影最有話題性的作品，除了以學童自殺及私人創傷為主題的《年少日記》，當數導演簡君晉的《白日之下》。影片的故事背景發生在2015年，A1報館接獲殘疾人士院舍“彩橋之家”虐待院友的線報，偵查組記者淩曉琪（餘香凝）潛入院舍，親身接觸裝瘋扮傻的通伯（姜大衛），揭發内裡的非人道生活，尋找日光之下的殘酷真相。
《白日之下》劇本參考了多宗轟動一時的真人真事，包括2014年“康橋之家院長涉嫌與智障女非法性交案”、2015年“劍橋護老院長者遭脫光露天等冼澡”、2016年“國寶之家殘疾院舍燒賣烚菜送飯事件”，以及同年康橋之家的“8個月内6名院友離奇死亡”。
影片以寫實角度真實呈現私人院舍的非人生活，包括差劣的衛生環境和夥食，院友于天台被集體脫光輪候洗澡及失德院長涉嫌性侵智障女院友的個案，引發觀衆反思社會上被忽略的一群的悲慘生活，社會福利制度及院舍監管漏洞等問題。
有不少人将《白日之下》與荷裡活真人真事改編電影《焦點追擊》（Spotlight）來作比較，盡管兩者皆以新聞工作者作為叙事焦點，運用新聞媒體的影響力揭發社會問題，但在叙事類型和結構上實有差異。《焦點追擊》是從新聞編輯部的整體視角展開叙事，同樣的還有揭發荷裡活性侵真相的《她說》（She Said）。此類作品着重呈現新聞采寫工作的繁瑣和沉悶，當記者們面對龐大繁雜的資料時，如何細心嚴謹地梳理分析，在一次又一次的失敗嘗試後，找到可供報道的方向和内容。
《白日之下》固然也有編輯室商讨報道方向、檢視龐雜資料的部份，但更多時候都是記者曉琪單人匹馬潛入院舍追查真相。在這裡，記者實則被賦予了一部分“偵探”的職責。影片更像是一部着重偵查過程的偵探電影，觀衆代入主角的急促腳步及好奇目光，逐一解開案件背後的謎題，揭露人性深處的黑暗底色。
正如一些評論指出的，影片在對新聞編輯工作的再現之中，實則省略了搜集及分析大量資料等繁瑣而必要的過程。但是，這不完全是缺點，因為導演實際考慮到觀衆的接受程度，為了讓相關議題引發廣泛關注，以相對容易“入口”的冒險式叙事在大銀幕呈現出來，做法無可厚非。此外，“記者—偵探”還有另一個好處，那就是在一衆媒體的信任度日漸下降的今天，香港觀衆恰恰需要這麼一個介于虛實之間、捉摸不定的角色，來彌補現實社會的缺失，借此重探新聞與追尋真相之間的關系。
曉琪在影片初段表現出一副圓滑世故的犬儒形象，與同類作品充滿正義感的理想主義者大相徑庭。例如“放蛇”假扮通伯孫女隻是想搜集護工虐老的實質證據，但求盡快寫成一篇轟動全港的社會新聞，升職加薪；而編輯室舉行内部會議時也是以“殘疾院舍”、“混蛋看護”、“虐待”等聳動标題為報道定下基調。在此之後，曉琪為了獲取更勁爆的内幕消息，花錢賄賂居住在院舍的義工，顯然違反新聞職業操守。
随着故事推進，曉琪逐漸流露出極具社會責任感的一面，但她為追尋及報道真相所付出的努力沒能換來完滿的回報。因為報道出街，“彩橋之家”被政府勒令“釘牌”，流離失所、無家可歸的院友冒着大雨，紛紛指責記者多管閑事。
記者追求心中所堅持的正義，以自認為正确的方式說出真相，即便當真相損害院友們的切身利益，令他們陷入失去穩定生活的困境，是否仍能稱之為正确？記者又需要為此負責嗎？
至此，人物形象上的複雜和矛盾得以顯現：一方面記者是作為曝光黑心院舍非人行徑的“施救者”而受到公司和主流社會的稱贊；另一方面，隻因為如實報道真相，她被視作院舍倒閉的“元兇”，在弱勢群體之間落得“害人精”的罵名。
可想而知，影片并沒有如其他作品那般把新聞工作者寫成完美無瑕的英雄，披露真相的快感過後，事情遠未完結，他們就是要在日複一日的工作中面對諸如此類的倫理難題及道德譴責。
無獨有偶，角色的雙重性亦見于作為反派的“彩橋之家”院長章劍華（林保怡），原型是“康橋之家”前院長張健華，因涉嫌性侵智障女院友（梁雍婷）而被法庭起訴，受公衆唾棄；但也是他一手建立起院舍，讓那些被“正常”社會遺忘或淘汰的弱勢人士有安身之所，清楚記得每位院友的名字，面對人手長期不足，更親自幫手照顧他們。正因如此，章劍華在面對曉琪的厲聲質疑時，才敢理智氣壯的說出“是全社會的錯”。
電影在後半部分進入了正邪對峙的類型化叙事之中，但在限制之下，導演仍嘗試将批判的矛頭從歸咎于個體或階層的罪行轉向社會的結構性問題——媒體和公衆的選擇性無視，以及保障支援老弱傷殘人士的制度性缺失，也在變相助長此類惡性事件不斷發生。
不過，遺憾的是，制度（社會福利署）在應對院舍虐老、性侵等一系列惡行之時表現出的冷漠，影片裡僅以寥寥幾筆帶過，報館總編（朱栢謙）說的那句“要插就插個制度”，到最後卻無以為繼，隻是簡單交代殘疾人院舍監管漏洞，便匆匆作出無力解決的結論，未免過于粗疏。
在影片的頭三十分鐘，觀衆跟随記者曉琪的目光初探因年久失修而破敗凋零的“彩橋之家”内部，見識到面目猙獰的姑娘芳姐（寶佩如）虐待老人、恐吓智障青年（周漢甯），甚至做出反覆鞭打、釘手臂等殘忍之舉。編導如此塑造配角的唯一目的就是要引發觀衆的心理厭惡，在不得不略過體制缺陷的前提下，讓觀衆能将積壓已久的憤怒情緒通通發洩在該角色身上，後段性侵醜聞纏身的章院長亦是承擔着類似的“轉移視線”的功能。
或許，我們最應該問的是，為什麼社會制度對這些白日之下的罪惡視而不見？為什麼院舍虐待事件層出不窮，長久以來卻無人執法？為什麼制度會容許像芳姐那樣惡貫滿盈的壞人（編導幾乎将院友遭受的肉體傷害都歸咎于她的暴行）一直存在？
章劍華涉嫌性侵女院友一案上到法庭，最終由律政司宣布撤銷控訴，是因為女院友的心理狀态不适宜出庭作供。為什麼當證人因身體或精神問題無法出庭時，法庭不能考慮接納傳聞證據（偷拍視頻）？港府前幾年拟立法修例，為何至今仍不見消息？
從這些方面來看，《白日之下》和年初的港産片票房冠軍《毒舌大狀》如出一轍，皆将矛頭指向個人或團體的罪惡，以此掩蓋理應被重視的制度漏洞。當然，比之完全無視的吳炜倫，簡君晉起碼借林保怡之口向社會對弱勢群體的漠視作出“語氣輕佻”的控訴，并經由“正不能勝邪”的反類型結局間接點出司法體制存在弊端——得知判決結果後，曉琪怒氣沖沖地質問主控官（朱栢康）：“我們一直以來建立這麼多制度，但你現在告訴我，這些所謂的制度，連一個小女孩也保護不了？”
30多年前，由爾冬升執導的《癫佬正傳》開香港社會電影風氣之先，社會大衆開始普遍關注被忽略的弱勢社群的凄涼境況。雖然不能說那時候的爾冬升沒有人文關懷，但是影片裡針對諸如精神病患者很危險，随時會攻擊身邊的人，不問緣由地突出放大其暴力色彩等極為片面且污名化的描述，已然暴露出這種所謂“關懷”背後隐藏的娛樂和剝削本質。
甚至乎，在某種程度上，過去的香港社會電影絕大多數就是披着社會議題、現實主義外衣的剝削電影；知識及視野上的局限性也會滋長電影人對弱勢群體的影像剝削。
時至今天，香港社會電影早已不再是以前那副模樣，創作者的眼界與見識廣闊，加以世界文化思潮的帶動，新導演們開始嘗試從更多不同角度切入和回應社會問題。例如，新銳導演、編劇卓亦謙在其首部作品《年少日記》就透過深入私人的創傷回憶，先是尋求與自己、家人之間的和解，繼而以新生的姿态為學童自殺的社會現實（亦可視之為香港人的集體創傷）打開缺口，大膽摒棄同類作品“議題先行”的慣例。
《白日之下》亦然，雖然探讨院舍監管問題、記者的使命感、新聞報道與追尋真相之間的關系等主題，但在開場之後，從灰蒙蒙的畫面色調、渾濁的污水、斑駁脫落的牆壁、衰老褶皺的皮膚，及至反覆出現的烏雲籠罩天空等意象，可見導演更想呈現的是處于“沒王管”灰色地帶的人們的日常生活及生存環境，而非一味瞄準死闆僵化的議題。
然而實際上導演卻傾向采取一種恐怖/剝削類型的情境和氛圍營造，就像它的前輩所做的那樣（秦沛發狂之前那令人毛骨悚然的配樂）。除了陰森恐怖的氣氛，正如前文提到，影片集中刻畫黑心姑娘是如何虐待院友的，而透過對暴力不加掩飾的直觀展現，觀衆很容易便對形象單一的負面角色心生憎惡，同時，無法溯源的惡行也在無形之間構成了對人物、對議題的剝削。
當然，簡君晉是一位富有同情心的導演，不想人物的處境過于絕望，安排了曉琪“放蛇”期間與院友相處的溫馨時光，亦不忘借姜大衛、胡楓、鮑起靜等資深演員之口帶出老年人被視為負擔，被社會抛棄的嚴肅主題。結尾處，通伯替垂頭喪氣的曉琪戴上鴨舌帽，肯定她為報道真相付出的努力，是烏雲蔽日之中的一點微光。但也必須看到，這些刻意調動人物（觀衆）情緒的台詞或場面似乎又在暗地裡違背導演要求鏡頭與人物和事件保持距離，冷靜克制的拍攝意圖。
于是，不禁要問，到底該如何反映社會事件的“全貌”？在不考慮要求是否過分的前提下，對現今的香港電影而言，首先就是要擺脫行為兒戲、渲染煽情的老毛病，讓人物真正擁抱專業性。
若以此為标準衡量《白日之下》，曉琪作為理應保持中立立場的偵查記者，行動卻時時受制于情緒主導，豈止是不專業，更有反專業主義傾向。這樣，觀衆在觀影途中也會被主人公起伏不定的情緒及魯莽沖動的行徑牽着鼻子走，逐漸遠離對全局應有的客觀判斷。
從《癫佬正傳》到《白日之下》，盡管根深蒂固的“剝削”頑疾未能徹底祛除（無論是肉體上，還是情感上），但《白日之下》至少不會把渴望理解和幫助的弱勢社群當做展覽品，流水線般陳列于公衆面前，而是仔細去呈現、去聆聽他們訴說各自的經曆，尊重他們生而為人的權利。一部兼具社會意義與人文關懷的好作品理應如此。
本文首發于「虹膜」
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