話先說在前面：我認為大衆對《悲情城市》本身，過譽了。
這邊特意點明是電影“本身”而非其他，就是在摒除了其地位和各種開創性的偉績後而論的。毋庸置疑，“台灣新電影”時期是影史上一個無比輝煌的時代，且它對我本人而言更是無比敬佩的、不可侵犯的存在。這些頭銜自然把《悲情城市》（以下簡稱《悲情》）安置在了一個頂端但地位。當抛開這些鐐铐，單從劇本、創作、故事本身而言，對于台灣曆史，《悲情》好像并沒有一個非常完整的體現。
接上，有人會說，“完整”好像本來就不是侯孝賢作品風格的代名。是的，在看《悲情》之前，侯導電影的風格在我看來也如是所言：他擅長用旁敲側擊的方式，去描繪人物的深邃、故事的深邃、甚至時代的深邃。也就是說，他擅長利用局限和不完整，以小見大，去刻畫完整。就如《風櫃來的人》，光看這幾個土裡土氣的男孩，就能感受到鹹膩的海風，和純淨不羁的時代；《戀戀風塵》，創作者的人生态度和對逝去美好的追憶，被裹挾在青澀的愛戀中，娓娓道來。《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》的采訪對話，侯導也坦言：
我在處理人物的結構，其實很多東西不顯露；有些顯露一點點，那我也不理，都是埋藏的……其實，我就是喜歡這種，建構感覺，但是不會很白地表達，它是埋在裡面的，表面上情感都有，然後你可以看到底下的東西，這樣。
但在《悲情》中，卻有點力不從心。可能是因為他這樣的手法隻适用于像“童年記憶”或“青春戀愛”這樣、本質上并不是那麼宏大的題材，所以在此基礎上稍稍用些巧思，就能在時代背景的影射中錦上添花來。但《悲情》的本質，就是宏大的時代。其中的愛戀、親情、俠義雲雲變成隻是其中一隅，并非主幹。由此問題便産生了：當本來隐沒在深層的深刻取代了表層的清新脫俗呼之欲出，那麼之前所習慣的一切，都需要按照一個全新的狀态進行下去。
實際上侯孝賢也注意到了這一點。為了還原真實和純粹，《悲情》采用同步錄音，并成為台灣電影史上的第一部同步錄音電影；為了展現群像的亂與整，侯導用了更多的固定鏡頭、更多的長鏡頭，從而更為完整客觀的體現。且在這部電影裡，侯孝賢也同樣運用了《戀戀》和《童年》的手法來表現時代。比如，語言體系的碰撞——這是侯孝賢電影裡的一個常用手法——很好地體現不同年代的人們對台灣的不同态度；播報戰事和政變的廣播的背景音下，卻是人們平常且慢節奏的生活。這樣的手法像是“冰山效應”，但更是在以平靜襯不安、以安甯襯動蕩，使之觀衆對後者的感受更為猛烈。
但這些遠遠不夠。有一個很重要、不能忽略的——《悲情城市》，畢竟是有意的時代群像。槍炮、軍隊、黨派鬥争，再加上台灣本土的大陸、台灣、日本、西方文化交織重疊，這麼多的元素，構成那一時代台灣社會。這所有的一切與侯孝賢往常作品的風格和習慣有太多出入，相比之下，這些太過沉重，太過龐大，并且在這背後擁有太多牽連與觸及。
從影片中，我們不難感受出導演本人想表達的憤與悲。既有在動亂之下，受傷的人們湧入醫院的場面；還有前往台北的火車上，無辜的人被舉着刀逼到牆角的情形。這些直接描述動亂之恐怖的片段，人群蜂擁，場面淩亂，可卻因為前面說過那種“冷靜而客觀”的記錄手法，使之變得不再能深入人的内心。就好比身處于戰火中心最能感受到其慘烈，但在《悲情》裡，我們隻能看到一個人像螞蟻一樣跑遠，做了些什麼并看不清，然後遠去。
我們需要有人記載曆史嗎？答案是必然。那記載的方式一定要客觀冷靜嗎？很難得出答案。其實有時候，影像記錄的好處就在于它能讓我們更親臨曆史本身，感受時代渾濁或輕盈的氣息。而我們人，能走動，能轉頭，能追蹤，能注視。在我看來，記錄動亂的電影有兩類可稱為絕佳：要麼就撇開有關戰争的一切，客觀記錄一群與之沒有直接接觸的人們的生活，這樣，動亂的痕迹就能從日子的縫隙裡流出來；要麼就帶上主觀色彩，直接地記錄戰火紛飛的種種，以求留下最慘痛、最難以忘懷的畫面。回到《悲情城市》來看，他有點想做到前者，但又由于導演的迫切和無法抑制的情緒傾瀉，兩頭都沾不上，就沒有那麼好了。
