命題問：劇情簡介，人物關系，視聽語言，主旨大意？
說實話，我認為，這幾個問題就很沒意義。先墊一些我的想法，具體原因和問題答案寫在後面。
我很愛台灣新浪潮，很愛侯孝賢，但對楊德昌的愛比侯孝賢還要多一點。上一次雙百我寫的是《悲情城市》，看完一遍後非常不滿意，寫了篇一千五的把《悲情城市》痛批了一遍。後面竟想出了一些原因：在看《悲情》時，我不由自主的拿它和這部進行對比，于是乎在《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯》）的對比下，《悲情城市》就顯得太爛了。
在寫雙百之前，我把楊德昌補完，七部半的影片，《牯》在我心中仍舊處于巅峰的位子。甚至，《牯》能夠在我看過的千百部電影中榜上有名。
我前前後後看了《牯》三遍。第一遍，受片名的影響，我很先入為主地覺得這就是一個講述牯嶺街、少年、殺人事件的片。在我的潛意識裡，一部電影不能脫離主題，不能偏離中心事件，于是在最早的那四個小時裡，我的注意力都在關注“到底什麼時候能發生那個聽起來就很刺激的殺人事件”。結局當然是昏昏欲睡，在前面漫長的兩個小時裡，似乎和這個主要事件毫無關聯。那之後《牯》也就此被我納入“奇怪文藝片”的片單裡，沒有再翻出來過。
第二遍的引信，是聽人談論起這部電影。他們說到幫派和少年英雄氣，小貓、小碼、哈尼等名字被他們反複提及。而我，已經看過了一遍的我對這些無比陌生，就好像———那一刻我意識到，我那四個小時白看了。這部電影遠遠不止片名所涉及的殺人事件和背後的愛情故事，這些隻是冰山效應露出的那一角而已。
于是，第二遍，我開始試圖探求冰山的全貌。就這樣，一幅宏大的台灣舊社會圖景猶如卷軸，在我面前緩緩展開。它其中的每個設置都不隻是蜻蜓點水，興衰和起承轉合，都被完善到位。就比如小四的家庭，比較常見的好萊塢叙事方法中，若主線是如本電影的“幫派鬥争”或“少年成長”，那作為背景鋪成的“家庭環境”就要落到下位，僅作一個人物性格補充的作用。可在《牯》裡，楊德昌不惜花大量筆墨展現了小四的家庭裡每一個人物、每一個困境。父親身上，不隻有個人的身份認同問題，還同時體現了宏觀上陸台關系的起伏與波動。大姐，代表着台灣的新生一代，在複雜文化交織的背景下獲得了開放的觀念，并渴望西方式的浪漫和自由。三姐，虔誠的基督教徒，一方面是文化沖突的體現（閩台文化曆史上的宗教多為媽祖或佛教文化，而信耶稣是自西方殖民開始在台大肆發展起來），另一方面，也是台灣人民心中最為純粹的心願。僅一個家庭的寥寥幾人，就能夠展現社會大部分的現狀，更不用說那些幫派數量相當龐大的小毛孩子了。
第三遍。這次專注于細節和影響質感，欲站在導演的角度看看，這一部史詩巨作是如何而成。其實楊德昌是聰明的。縱然當時的台灣新浪潮極大受到小津安二郎那一時期日本電影的影響，但楊德昌并沒有使用一成不變的低角度固定鏡頭，而是在定點的基礎上加上了些搖和移的動作。這樣既不會讓觀衆和影像内的隔閡過大，也不會讓某個突變的沖突過于猝不及防。這個點可以以《悲情城市》做一個反例：《悲情城市》中大量使用固定大遠景來展現平日生活，可到了有槍支、戰亂這些明顯的沖突時，侯導又為了凸顯其慘痛性把鏡頭推近。這樣下來，導演的意念不夠穩定，叙述的事件不夠明晰，反倒削弱了現實的悲慘。而到了楊德昌的《牯》，由于他的細節安排足夠到位，哪怕他沒有在故事裡直接描寫政治社會上的暴力和沖突，但那個時代的印記卻能夠從那些細節裡不知不覺的滲透出來。那個時代所有的一切，也由此未被言說，但都心知肚明。
（在此補充些“細節”：1.人們的方言差異，在最開始時各個幫派有的說山東話有的說台灣話，昭示他們是不同階級和不同身份的子女；2.小四家裡人的方言差異，是大陸移民台灣後，長一倍仍心系大陸，而小一輩已經算是土生土長台灣人；3.小四家的陳設，大基調為日本和屋，但吃飯是在飯桌上的，櫃子、家具仍有中國古典的味道。4.教室裡的布置，後黑闆的大地圖等等。）
最後，來解答一下最開頭的那句話。我認為那些有關人物關系、故事内容、視聽語言之類的東西，不能作為切入點，隻能作為輔助分析的論據。以這種在題頭一條一條列好讓我們一一解答的形式存在，這就猶如好萊塢的工業體系，先有技法，再有電影。而台灣新浪潮這一票人在幹的事就是反着好萊塢來證明電影——他們的電影中，你沒辦法找到一個确切的主線，明晰的主角，每一個的設定都在浮動，這就是生活的狀态，他們的電影，就是在再現生活。在是枝裕和的紀錄片《當電影映照時代》裡侯孝賢說過，他們這些人就是因為記錄台灣曆史這件事，沒人在幹，于是他們幹了。剩下的反思，理應是留給後代，也就是我們，當我們置身于這樣的環境是會有如何思想的迸發。
之前聽過很好的一句話，“商業片在幹的事情是輸出觀點，而文藝片在幹的事情，是還原生活。”抛去那些浮華的技法，《牯嶺街》還依舊能成為《牯嶺街》，這些後人所有的技法，不過是在解釋他的美麗而已。故你看，其實我自言自語了這麼多下來，人物關系、故事情節、視聽語言等等，也自然而然的在其中用作說明了。
