前段時間重看了《第七封印》這部伯格曼轉折作，除了對此片情節與細節的進一步掌握，在對伯格曼有所了解的基礎上思考了一點有關伯格曼其人的問題。以下是對他的電影生涯階段的粗淺總結。

個人粗暴地把伯格曼的電影生涯分為這樣幾個階段：

一，前期，平庸之作占多數，這一階段的後期轉向商業愛情喜劇片。主要成就還在“硬件設施”階段，即組建了自己日後的基本班底。當然，不能忽視像《不良少女莫妮卡》《小醜之夜》這樣仍很突出的作品。

二，以宗教為主要主題的人生文藝片時期，主要從《第七封印》（1957）到《沉默》（1963）。伯格曼開始嶄露頭角，此階段一系列影片在國際電影節上都取得不俗成績，完成了從一位商業導演向獨立思索的影人的轉變。宗教成分是顯著特征，也是借用宗教主題，伯格曼通過“神之沉默”三部曲（《猶在鏡中》《冬日之光》《沉默》）完成從宗教探讨到精神分析的重要轉變，其中《沉默》在主題上甚至可看作曠世之作《假面》的預演。

三，法羅島精神分析與心理驚悚時期，以《假面》（1966）為較典型的開始，此後成為伯格曼電影不時出現的元素或手法，貫穿其後續創作生涯。當然，類似的調動心理驚悚的手法早在《野草莓》已有明顯展現，如多次借夢境烘托出這種感受。這一階段，他移居法羅島，拍攝出一系列類似風格的電影，以《豺狼時刻》《羞恥》《安娜的情欲》等為代表，探讨關于個體之間、個體與時代的動蕩與疏離。這時他的電影變得冷峻許多，是之前藝術表達的深化，也為後續親情主題的創作鋪墊。要深入地看伯格曼，這一階段不可忽略。

四，親情回望時期，主要從《呼喊與細語》（1972）到《芬妮與亞曆山大》（1982）。親情是這一階段主要的探讨話題，當然第三階段的表達也在延續，如《面對面》《蛇蛋》《傀儡生涯》，并且表現力度有過之無不及。第四階段的親情影片中，姐妹、夫妻、母女的關系一定程度上都是其自身經曆的折射，較此前晦澀的電影，對觀衆也更友好。

五，電視電影時期，是在他自《芬妮與亞曆山大》息影之後，轉入電視制作的最後階段。《薩拉邦德》（2003）是這位大師的最後終章，其中老年麗芙與厄蘭的出演令人無限感慨動容。

縱觀其電影創作生涯，有這樣幾個趨勢：

首先，探讨話題由宗教轉至個體與人際關系，即神—人關系轉為人—人關系；

其次，取材方式愈發由外向内，即從宗教故事、虛構故事到向内自我取材的轉變；

再次，電影形式從重文本發展出鮮明的視聽風格，從舞台劇式的《第七封印》，到先鋒之作《假面》《羞恥》，再回歸舞台劇形式諸如《呼喊與細語》《芬妮與亞曆山大》等。

這三個趨勢間也相互作用。以虛構故事為主的前期需要以文本為重，重在展現人物完整的心路曆程，故多采用舞台劇式風格。當然不乏視聽探索，如《冬日之光》中極簡的風格，尤其以結尾逆光化為白線的側臉為典型。而在第三階段，冷峻的黑白鏡頭與獨到的聲音設計作為視聽探索最大程度為其人際疏離、心理焦慮、時代恐怖的主題服務，此時文本相對退居二位。至第四階段，回到親情叙事，為營造沖突，伯格曼多用定而長的鏡頭鋪陳人物的對白，表面上造成的是舞台劇效果，實際上，鏡頭裡歇斯底裡的人與鏡頭本身的絕對冷靜形成鮮明對比，具有極強的間離效果，由此有效營造了沖突（《秋日奏鳴曲》是最好的例子）。此時銀幕上的戲劇效果絲毫不減其作品的電影性，舞台—銀幕—舞台手法上的轉化完成了升華。一句話：主題決定手法，視聽風格服務于探讨話題。

綜上是目前對“現代電影教父”英格瑪·伯格曼的電影創作的一點思考，希望能提供一些見解，做做梳理工作。誠懇迎接評論讨論！