由德國導演維姆·文德斯（Wim Wenders）執導的電影《完美的日子》已于11月15日起在國内上映。這也是内地正式公映的第一部文德斯作品。該片入圍了2023年戛納電影節的主競賽單元，獲2024年奧斯卡金像獎最佳國際影片提名，并榮獲第47屆日本電影學院獎最佳導演和最佳男主角等多項國際大獎。現年79歲的文德斯在20世紀70年代的“新德國電影運動”中脫穎而出，與沃納·赫爾措格、沃爾克·施隆多夫、賴納·維爾納·法斯賓德并稱為“新德國電影四傑”。
電影以街頭的公廁清潔工平山（役所廣司 飾）為主角，勾勒出一幅簡約而深刻的生活畫卷。67 歲的役所廣司，憑借這部影片拿下了戛納影帝。影片沒有波瀾壯闊的情節，而是通過平山的日常勞作與獨處，展現了他對細微事物的珍視與對生命片刻的謙遜感悟。
在北京國際電影節的首映禮上，導演文德斯通過遠程連線與現場觀衆互動。他表示：“事實上，我們勾畫了平山這個人物的整個生平。曾經，他是一個很有活力的年輕人，喜歡20世紀七八十年代早期走紅的那些音樂；後來，他成了一個商人，變得再沒有時間去做自己真正熱愛的事。某一天，平山忽然意識到，在他二十幾歲熱衷于聽那些音樂的時候，他才更像是一個活生生的人，于是他決定要重新找回當時的自己。”
上映以來，也有不少評論認為這部電影過于天真，不切實際地美化工作。但對文德斯來說，提供一場能撫慰觀衆的輕盈夢境，一起重新審視日常，捕捉平凡生活中的詩意本身就是重要的。
撰文｜Qiu
随着影院的燈光漸暗，《完美的日子》将我們引入一場節奏輕緩的夢境。在夢中，我們看到拂曉的東京，一個叫做平山（役所廣司 飾）的男子從睡夢中醒來。
平山坐起身來，将鋪在榻榻米上的床褥收疊整齊，又把枕旁的“文庫本”小說放進書櫃。刷牙、剃須、澆花……待這一系列流程有條不紊地結束之後，他套上一件背後印有“東京公廁”字樣的靛青色工服，走出房門。
此時，曉色之下一片沉靜，隻有樹葉的簌簌之聲在遠處飄蕩。平山在門前駐足，望向天空，深深地呼吸了一口清晨的空氣，面露舒展之意。接着，他向屋旁的自動販賣機投下硬币，拿起掉落的咖啡，走向停在院中的面包車。他将一盤卡式磁帶插進車中的播放器裡，伴随着《日升之屋》（House of the Rising Sun）的樂聲，他駕駛着這輛與他的工服同種顔色的古舊面包車，緩緩駛離自己的住處……
平山之眼
“有一間屋子坐落在新奧爾良，人們都叫它‘日升之屋’，很多窮苦的孩子都在此蹉跎一生……”《日升之屋》的傷感曲調于面包車中回蕩，這首于上世紀六十年代翻制的美國民謠，吟唱着新奧爾良鎮的青年們度過的破碎生活。平山專注地開着車，我們從他那張雕塑般的面孔讀不出任何想法，或許，他什麼也沒在想。漸漸地，平山的形象隐于歌聲之中，他視野所及的景象占據了我們的眼簾。
随着汽車緩慢地移動，在熹微的晨光之下，“東京都”卸下日常的倨傲，顯露出惺忪的面相，繁多的樓宇如美術館的陳列，以靜寂的姿态向觀者展現自身。平山置身于這龐大的都市空間之中，仿佛一位與之無涉的旅行者。
...透過平山攝影機般的雙眼，東京都的“地景”（Landscape）就這樣把我們抛入一片恍惚的意識之海，我們不禁憶起“影像”誕生之初所被訴諸的某種原始的熱望，即對于“澄明的觀看”的渴求。
“工作”亦可以作為一種觀看的目标。随着音樂戛然而止，我們跟随平山抵達了工作地點。正如平山的工服所示，他是一名東京公廁的清潔工人。我們看到平山熟練、有序地展開工作。他快步走進公廁，利落地收拾好散落在地上的紙張，噴灑消毒液，擦拭玻璃、便池、馬桶。平山熟知這項任務所需的每道工序、每個細節。他使用五花八門的器具，用不同材質的抹布應對不同的工區，用便攜式鏡子觀察衛生潔具的視覺死角，用小刷子清潔智能馬桶裡的淋水噴頭。我們不禁為平山所展現出的專業能力與無與倫比的耐心擊節贊歎。如果偶有來客打斷他的清潔程序，那麼他在等候的時候便将目光投向更遠的地方。
...我們看到他站在公廁門口，饒有興味地觀賞着太陽透過樹葉揮灑下的陽光，公園中環抱樹幹的失智老人，以及嬉笑打鬧的兒童。平山的目光從不會流露出任何焦躁的痕迹，相反，對于平山來說，“工作”幾乎等同于一種冥想，他為此傾注以絕對的專注與認真，似乎能從這種工作中獲得無盡的旨趣。盡管公廁通常絕非令人愉悅的觀看之所，但在文德斯的鏡頭下，平山清潔廁所的場面似乎變成了某種聖潔的儀式。
平山似乎保有一副永不厭倦的目光，他沉默寡言地扮演着一位孤獨的向導角色，引領着我們以新奇者的目光遊曆他的生活。在午休間隙，平山會獨自拎着三明治走向小公園的長椅。
在這裡，他會以近乎虔敬的姿态，用随身攜帶的奧林巴斯膠片機拍下頭頂的樹葉，也會小心翼翼地将大樹下的一捧小花移植進報紙制成的簡易花盆。下班後，我們則跟随着他的步伐進入另一個世界，那是由舊式湯泉、街邊居酒屋、二手書店所構成的隔絕紛擾的空間。
當然，我們也可以對這種提純的視角提出質疑。畢竟任何真正工作過的人，都很難漠視其機械、乏味乃至消磨人性的面向。如果我們試着羅列一份“工作電影”的清單，我們會發現衆多與《完美的日子》秉持相反視點的作品。例如，維姆·文德斯的同代人——同為德國電影巨匠的哈倫·法羅基（Harun Farocki）便在短片《工人離開工廠》中展開了對于作為“現代性産物”的“工作”的批判；而如尚塔·阿克曼（Chantal Akerman）這樣的導演，也在《讓娜·迪爾曼》等影片中展示了繁瑣、機械的勞動、“職業性”的概念何以成為階級與性别壓迫的幫兇。
相較于這些更富左派立場的電影，《完美的日子》看起來似乎過于天真，它以疏離的觀看，抹除了“工作”與“職業”所指示的繁瑣與異化的意味，将其轉化為一種“勞作”，為電影蒙上了一層前現代的“田園牧歌”的色彩。
但如若了解文德斯，我們便會對此毫不意外。“天真”可能正是文德斯電影的獨特之處。文德斯的電影從不以對各種“議題”的社會學式探讨聞名，他的興趣在于借人物的眼睛，為觀衆呈現浪漫主義式的景觀，與觀衆共享自己的感官經驗與人生感懷。
平山的年輕同事阿隆（柄本時生 飾）的出現進一步佐證了文德斯的傾向。阿隆似乎代表着這個世界的另一類生活方式，一副典型“寬松世代”的模樣。他性格懶散、心不在焉，為人也不甚可靠；他一方面想要擺脫當前的工作，一方面又為自己賺不到錢而滿腹牢騷，飽受“功績社會”的困擾。
然而，盡管平山與阿隆是工作搭檔，但兩人之間的交流從來都是單向的。當阿隆滔滔不絕地抱怨工作與生活時，平山既不表示贊同，也不進行駁斥，他隻是以沉默應對，繼續專注于自己的工作。平山與阿隆在工作的場景中從未長久地出現在同一個畫框之内——阿隆并不在平山視線的焦點範圍之内。《完美的日子》——這部獨屬于平山的獨角戲——似乎關注的隻是平山的生活，以及他願意看到的事物。
再見，小津
維姆·文德斯曾不止一次在各種場合将日本導演小津安二郎比作自己一生的導師。1985年，文德斯初訪日本，拍攝了紀錄片《尋找小津》。當時，這位來自歐洲的異國者，以一種新奇、期許的目光穿梭于20世紀80年代東京的文化與城市景觀之中，遍尋着小津電影的遺産。
...如今，四十年過去了，文德斯已經比他的“電影之神”還要年老。現在的他是如何看待與處理小津的電影遺産呢？如果說小津電影的主題是關于“家庭結構與代際關系的變化”，關于“人際關系與情感交流的疏離”“傳統與現代的沖突”“無常與人生的流逝”，那麼《完美的日子》則輕盈地與這些主題擦肩而過。
盡管《完美的日子》涉及了“傳統與現代的沖突”，電影似乎也無意對此深究。平山的生活節制有序，嚴格忠于某種固定的節律，并點綴着衆多複古的愛好：他堅持不懈地洗印膠卷、将之分門别類地收納在鐵盒裡；他閱讀福克納、海史密斯與幸田文的小說；他喜歡在老舊的居酒屋中用餐，并隻鐘情于基本款的Highball雞尾酒；他用卡式磁帶而非手機軟件播放七十年代的美國搖滾樂，甚至将Spotify（流媒體音樂平台）誤認為某家唱片店。
那些時髦、現代的日本青年偶然會與平山的生活發生交集、提出疑問，但他們要麼被平山的生活方式同化（如小彩、妮可），要麼無聲無息地從平山的生活中消失（如阿隆），最後平山的生活總會回歸至往常的秩序之中，回歸至一個人的世界。
《完美的日子》同樣涉及了“家庭”的議題，但卻走向了與小津電影不同的方向。在影片的中段，平山數年不曾謀面的外甥女妮可（中野有紗 飾）突然出現在他的面前。在平山與妮可的段落中，兩人的對話為觀衆有限度地揭開了平山關于家庭的記憶與創痛。
然而，相較于小津電影中對于家庭生活濃墨重彩的描寫與追問，《完美的日子》則蜻蜓點水般地描繪着平山與妮可輕松、惬意的日常。妮可扮演的并非不速之客的角色，她更像是平山生活美學的潛在繼承者，在與平山的點滴相處中，感悟着無拘無束、專注當下的人生哲學。
...如果說，小津在電影中所表達的是對于傳統家庭與親情疏離的哀傷。那麼，文德斯在電影中所展現的則是與傳統家庭的衍生物——道德捆綁和世俗标準——的完全割席，盡管這可能意味着巨大的犧牲，孤獨的折磨，以及對于親情的思念。
所以，當平山的妹妹出現在他面前時，面對妹妹的不解與召喚，平山隻能報之以無言的熱淚，以決絕的拒絕之姿，目送妹妹的離開。可以說，正是這種對于“獨立性”的關注與禮贊，将文德斯與小津安二郎的電影區别開來，也構成了這部電影的動人魅力。
當然，就像《尋找小津》曾被影評人們诟病其在文化解讀層面的膚淺，流于空泛的異國情調。四十年後的《完美的日子》也面臨着相似的批評：電影中似乎不乏對于日本的刻闆印象，我們看到電影專注于描繪平山的生活中那些大量為“禅意”所萦繞的瞬間，沉浸于日本社會秩序、禮貌、與世不争的一面。引用美國影評人理查德·布羅迪（Richard Brody）的評論：《完美的日子》似乎“滿足于小津的克制美學的既定神話……享受着遊客、名人和擁護者的特權”。
但是，問題的關鍵在于，文德斯是否真的有意描繪現實的日本？答案可能是“并非如此”。正如《德州巴黎》和《愛麗絲城市漫遊記》也從未想要描繪現實的美國與德國，《完美的日子》與文德斯的經典前作在這一點上保持着一緻。平山一如文德斯過去電影中的人物，他沉默寡言，在某種程度上拒絕母語的言說。在工作、移動與獨處中抵抗、消弭外部世界的邀請與裁定。
文德斯的目光總是聚焦于剝離一切社會标簽後，赤裸的人類與世界的關系；而相較于《尋找小津》，《完美的日子》不再以“尋找”的方式進行，而是專注于當下的存在感，從生活的細節中建構人生的意義。
影子與陽光
在電影的絕大多數時刻，平山一直以寡言的面目示人，他人生的經曆、創痛與希冀始終如謎一般拒絕着我們的探問；但在與一個罹患癌症的病人（三浦友和 飾）偶然相遇的段落，平山終于向外界袒露了心扉。
東京夜晚的河邊，平山與生病的男人喝着啤酒。男人看着倒映在河流之上的點點燈光，自問了這樣一個問題：“當影子互相重疊，會變得更暗嗎…… 生活就在這樣一片迷茫中，結束了。”
片刻的沉默過後，平山扔下手上的啤酒罐，拉着他做起了影子的遊戲。在文德斯的鏡頭裡，兩個人的影子重疊在了一起。影子真的變暗了嗎？答案或許并不重要，唯一重要的是我們選擇相信什麼。平山選擇相信影子的改變，因為他相信“在這世界上，沒有事情是不會改變的”。
...“影子重疊”的寓言暗示着“事物之易逝”的雙重性。在一些人的生命中，對于“易逝”的感懷催化出某種“物哀”的感傷；而對于平山來說，卻意味着珍視當下的迫切與改寫生命的可能性。
如此一來，我們便知曉了影片結尾的意義。在最後那個動人的長鏡頭裡，平山伴着盧·裡德的歌聲，迎着晨光向前方的道路駛去。在和煦的陽光下，我們看到了他摻雜着笑容的淚水。我們知道，為了抵達幸福的時刻，平山走過了太過漫長的道路。好在這一切，都無需委求于任何人的成全。
本文系獨家原創内容。作者：Qiu；編輯：荷花；校對：楊許麗。未經新京報書面授權不得轉載。
