近日，網絡劇集作品《在人間》熱播。該劇由徐兵擔任編劇與總導演，趙麗穎、尹昉領銜主演。與一年前“微塵劇場”出品的首作《我的阿勒泰》類似，八集迷你劇《在人間》同樣以體量小、形式感強、追求風格化表達作為自身标簽，以期在國産懸疑類劇集賽道上實現新的突破。
不同于《漫長的季節》《隐秘的角落》等偏向于現實主義風格的懸疑劇，《在人間》并未依托一樁社會案件作為切口，而是選擇了更具挑戰性的“多重人格”高概念設定，試圖潛入個體意識的裂縫，借由一位精神疾病患者的内心之旅，折射出當代都市人群普遍面臨的精神困境。作為《小兵張嘎》《紅色》《新世界》《歡顔》等年代劇的編劇或導演，深耕革命題材影視作品多年的徐兵首次涉獵富有奇幻色彩的心理懸疑劇，無論是主題表達、人物塑造、叙事架構還是視聽語言設計，《在人間》都給導演帶來了前所未有的挑戰。
面對褒貶兩極的觀衆評價，《在人間》究竟實現了從形式到内容的開拓，還是僅僅堆砌了一套看似炫目的高概念？随着故事世界的展開，幕布後面的答案将為我們緩緩顯影。
撰文｜陳林
“多重人格”與“水仙文化”的交織
“多重人格“電影是通過不同人格之間的博弈來構建叙事的電影，屬于精神分裂題材電影的一個分支。站在世界電影史的坐标，“多重人格”電影已發展百年有餘，最早可以追溯至德國驚悚電影《奧拉克之手》（1924）。在此之後，《化身博士》（1931）、《三面夏娃》（1957）、《驚魂記》（1960）、《搏擊俱樂部》（1999）等探讨“多重人格”精神病症的經典作品紛紛出現，不斷将“多重人格“電影推至新的藝術高度。在華語影壇，新千年以來，《神探》（2007）、《你好，瘋子！》（2016）、《無雙》（2018）等将“人格分裂”作為叙事主軸的電影也逐漸增多，不斷增加這一類型樣式的在地化程度。盡管諸多國内外前作為“多重人格“的影視化表達做出了大量探索，但在華語劇集領域，涉及“多重人格“題材的作品卻寥若晨星；在這一背景下，懸疑、奇幻、愛情等多個标簽雜糅一身的《在人間》能否通過對”多重人格“的再度書寫傳遞具有時代深度的藝術表達與社會哲思，進而與廣大年輕受衆搭建對話的橋梁，乃是其面臨的首要問題。
...在心理學領域，“多重人格”通常指分離性身份障礙（Dissociative Identity Disorder,DID）。根據《精神障礙診斷與統計手冊》（DSM-5），“多重人格”的特征是一個人擁有兩個或多個截然不同的人格狀态或“身份”，這些人格會在不同時間控制個體的行為、記憶和意識，彼此間相對獨立并作為完整的自我而存在。這一病理特征在劇集《在人間》的人物設定上體現得淋漓盡緻：程序員徐天是一位多重人格患者，除了本身的主人格外，他還有另外五重人格，分别是在密室遊戲場所工作的賈小朵、賈小朵的前男友王陽名、外賣員鐵林、外科醫生虞旦、健身女柳條兒。這些人格有着截然不同的身份、性格與情緒動因，在不同情境下輪流操控着徐天的意識；尤其是最為活躍的副人格賈小朵，她多次取代主人格并主導驅逐其他副人格，讓徐天逐漸陷入愈發嚴重的自我認知錯亂之中。
雖不及紀實小說《24個比利》中的主人公比利擁有二十四個人格那般誇張，但《在人間》人物的六重人格設定已然帶有非同小可的戲劇性張力。縱觀前作，以“多重人格”為題材的影視劇通常将主人格與副人格設置成全面對峙的關系，主人格往往弱小無助，副人格則殘酷兇險，兩者力量懸殊，随時可能爆發沖突。而《在人間》的人格設定則更具複雜性和平衡感，賈小朵沒有因人格轉換而被賦予淩駕一切的”超能力“，徐天也沒有因為是主人格而完全喪失主體性；其他人格則各具情感創傷與心理需求，共同構成徐天精神世界的斷裂面。複雜的人格設置為創作者探讨人性深度提供了紮實的基礎，但如何将所有人格凝聚成一個立體、可信、典型化的個體，缜密的叙事線索與合理的人物行動作才是關鍵所在。
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如果說“多重人格”的設置體現了導演對都市青年群體精神危機的把握，那麼“水仙”設定則可視為創作者對網絡流行文化的主動貼合。“水仙”一詞源自古希臘神話中納西瑟斯的故事，擁有自戀的象征意義。而在現代網絡文化中，“水仙”被借用為一種特殊的同人創作（粉絲基于已有作品進行二次創作）模式，特指同一個角色的不同版本（例如不同時空、不同人格）被創作者配對，從而構建出一種自我戀愛或自我互動的叙事。《在人間》一開篇便集中展示了主人格徐天對副人格賈小朵的迷戀；為了在一片混亂中獲取賈小朵的真實想法，徐天下定決心化身成賈小朵進入“虛拟空間”展開冒險，觀衆也由此首度踏入人物幽密的潛意識。
基于“多重人格”的前提，徐天和賈小朵的情感并不是依照現實情感邏輯建立起來的愛情，而是更接近由心理學家科胡特（Kohut）在《自體的分析》一書中提出的“孿生自體客體”（Twinship Selfobject），即個體通過與他人建立一種“相似性”或“同類感”的聯結來獲得自我确認。當徐天無法從他人身上尋求有效的情感支持時，其獲取歸屬感和認同感的方式便是愛上自己的副人格。
“我愛上我”這一高概念設定看似詩意浪漫，其實質卻是人物無法化解的精神矛盾。
在現實世界，徐天注定無法與渴求獨立的副人格賈小朵共存，但自我結構存在嚴重缺陷的他又難以與後者分離。顯然，“水仙”不僅規定了劇集核心人物的主要關系，成為推進叙事向前發展的初始動力，也為持續累積的戲劇沖突埋下了伏筆。但從另一個層面出發，除了劇作上的功能，《在人間》并沒有進一步挖掘“水仙”設定背後的文化心理機制，進而使其作為一種社會文化基因融入作品，并與當代流行文化産生更為深切的互動。即便如此，《在人間》将“水仙”設定融合“多重人格”框架的嘗試仍具有開創意義，它展示了人類内在對話的多種可能，拓寬了心理劇的表現邊界，為人類意識的多重性提供了更具創造性的觀察角度。
心智遊戲中的身體叙事
近年來，不斷增加叙事密度、提高叙事節奏、設計叙事詭計成為一衆國産懸疑類劇集的創作風潮。無論是非線性的環狀時間、碎片化的時空還是開放性的結尾，國産懸疑類劇集在叙事策略上越發趨近于20世紀90年代開始興起的謎題電影（PuzzleFilm）。此類作品擅長用時間倒置、限制視角、不充分叙事等手法來制造懸念，使故事呈現為錯綜複雜的流動狀态。《緻命ID》《禁閉島》《記憶碎片》等一衆懸疑片佳作證明，成功的謎題電影可以為觀衆帶來融感性審美與知性認知于一體的觀看體驗，乃至引發一種重複觀看與讀解的迷影效應。
無論是外在的叙事形式，還是内在的故事文本，利用人物身份認知制造懸念的《在人間》都可歸屬于廣義上的謎題電影。在本劇中，賈小朵意外闖入徐天的“虛拟空間”，她的任務本是協助徐天驅逐其他人格，到最後發現自己竟是其六重人格之一。将人物撲朔迷離的真實身份作為叙事謎題，再設置多重叙境層層解開，從建立人物到揭示人物，《在人間》清晰地構建了一套圍繞身體展開的解謎叙事。
...在故事伊始，徐天為追求賈小朵，兼職網約車司機接她回家，不料卷入賈小朵與前男友王陽名的情感糾紛，原本自然演繹的故事開始顯露矛盾與裂痕，這是第一層以徐天為主要視角的叙事情境。徐天先後兩次化身成賈小朵進入“虛拟空間”，第一次由密室進入怪異的奇幻世界，與各個偏執極端的人物相遇；第二次同“徐天”在城市的夜晚探險，渴望感知賈小朵眼中的世界和自己，這是第二層以賈小朵為主要視角的叙事情境。在第二層叙境裡，《在人間》的故事與場景徹底擺脫了現實時空的運作邏輯，将觀衆帶入虛幻迷離的深層意識世界。當徐天第二次從“虛拟空間”裡蘇醒時，猛然發現自己的外表變成了賈小朵，此時人物的身份認知陷入混亂，兩層叙境時空發生交疊，而叙事的真正謎題——“我”是誰——這一古老的诘問浮出水面，故事由此進入高潮階段。
從心理醫生石一本的口中，賈小朵（徐天）得知自己正在療愈院接受精神康複治療，除了自己還有另外幾重人格存在，她需要在意識裡驅逐鐵林，從而完成人格的整合。此時，觀衆終于明白前面上演的劇情歸根結底是一場“多重人格”的獵殺遊戲，而此前出現又消失的虞旦、柳條兒、王陽名不過是幾個較為微弱的副人格。在經由徐天和賈小朵分别展現的叙事裡，觀衆的知曉範圍被劃定在單個人物的視野之内，而當代表上帝視角的石醫生将既定事實全盤推翻并重新闡釋時，觀衆相信的客觀事物也被證明隻是創作者精心打造的“欺騙性文本”。
最終，賈小朵成功放逐了鐵林，在試圖與徐天永不分離的努力完全徒勞後，賈小朵選擇主動墜入深海，與徐天不再相見。徐天從潛意識世界裡蘇醒，石醫生告訴他自己才是主人格，而覺醒最強烈的副人格賈小朵在驅離其他人格後，為了不占據主人格的位置，選擇了自我“犧牲”。至此，層層叙事經過一再推翻和重組，關于“我是誰”的謎題全部解開，一場身體與身份的冒險終于落下帷幕。在《在人間》的“多重人格”的角逐中，身體性謎題既是奇觀的一部分，也是叙事的一部分，為我們搭建出頗具活力和美學意義的影像世界。
...然而，不可否認的是，與其他較為成功的謎題電影相比，《在人間》并未如其預想的效果那樣，使廣大觀衆像開啟心智遊戲一般沉浸在對影片的反複觀看與解析之中。究其原因，一方面，《在人間》在建立解謎叙事的過程中疊加了大量隐喻符号/信息（如時鐘、蝴蝶、鏡子）、言語暗示（如“你消失吧”）及非常規的視聽語言（如閃屏特效、蜂鳴聲），過早向觀衆暴露了其欺騙意圖，提前消耗了觀衆在劇情突轉時刻的心理快感。另一方面，劇集第一層叙事對人物關系和情感動因的鋪墊略顯薄弱，人物行為缺乏足夠的現實邏輯支撐，導緻觀衆難以在意識迷宮之外與角色建立真正的情感連接。如何在設謎與解謎的複雜過程中更好地滿足觀衆的審美期待、激發觀衆的互動熱情，是《在人間》未竟的命題。
從人格博弈到精神療愈
“多重人格“電影擅長表現精神病患者的病狀，展示後繼人格與主人格的博弈，但更強調以現代心理學和醫學理論對病因和創傷記憶追根溯源，剖析“人格異變”的病理，探索治愈方式。這一叙事範式被電影學者概括為“創傷叙事”。以大衛·芬奇導演的《搏擊俱樂部》為例，該片通過刻畫萎靡的主人格傑克與張揚的副人格泰勒之間的沖突，深刻地映射了後工業社會對人的規訓以及男性氣質的衰落，呼籲着自然人性的回歸。
同理，不同人格之間的博弈是《在人間》展現戲劇性的手段，而完成人物心理療愈、給觀衆帶來精神慰藉才是《在人間》叙事的終極指向。當徐天首次以賈小朵的身份進入“虛拟空間”時，他通過密室登上了一列即将啟動的綠皮火車。這列火車節節封閉，行進在兇險的懸崖、海洋、冰山之上，每節車廂都困着一個人格等待賈小朵放逐。随着驅逐任務的推進，賈小朵依次遇到了不停給母親寫信的虞旦、患有容貌焦慮的社恐柳條兒、拒絕與人溝通的鐵林，他們或反映徐天經曆的童年創傷，或暗指徐天承受的社會壓力。這列綠皮火車是對徐天深層意識世界的具象化表現，它幽閉深邃，在危險重重的世界裡孤獨行駛，随時都有墜毀的可能。
...心理咨詢師崔慶龍指出：“每個人本質上都是多重自我狀态，區分健康和病理就在于這種多重自我狀态是否以解離（Dissociation）的形式存在。所謂解離，就是經驗的分離，它們彼此相互封鎖，無法‘知曉’”。解離最極端的形式，便如《在人間》裡的徐天那樣撕裂出各個獨立的副人格。最具主體性的副人格賈小朵被賦予了整合人格的使命，創作者借由她的外部行動對徐天的精神療愈進行了可視化的呈現。靈魂交戰、人性救贖的“創傷叙事”也由此展開，與上文所述的解密叙事互為表裡。
賈小朵從石一本口中獲悉，鐵林近乎瘋狂的暴戾和憤怒源于他在童年時期經受的家庭暴力和誤解，他曾因賭氣永久地失去了與母親和解的機會，從此陷入巨大的悔恨之中。因此，在徐天的深層意識空間裡，賈小朵為他重建了那個未曾發生的場景——鐵林與母親再度相見，二人化解誤會，鐵林放下執念，徐天童年深埋的傷口也得以愈合。而對于自卑、孤寂、怯懦的主人格徐天來說，正是在與賈小朵建立親密關系的過程中，被重新喚起生活的熱情，變得堅定、自信、敢于表達。換言之，賈小朵與徐天的愛戀實際上是徐天的心理結構進行完善與縫合的過程。
劇集尾聲，完全覺醒的副人格賈小朵試圖違背指令，永遠在徐天的深層意識裡與其陪伴。然而，這一嘗試觸發了徐天意識世界的崩塌。在意識崩壞的邊緣，賈小朵終于明白自己才是最需要被驅除的存在。為了讓徐天的人格得到最終的整合，賈小朵選擇主動消失，完成一場帶有犧牲意味的自我放逐。從沖突到共生，《在人間》悄然實現了拯救他人與自我救贖的同構，也完成了對傳統“創傷叙事”的超越。随着故事的深入，觀衆不僅目睹了徐天精神世界的遭遇和變化，更被深深地卷入人物破碎、掙紮的情感洪流之中。在創作者的耐心指引下，我們也開始在徐天四分五裂的人格碎片中觀照自我，在虛實交錯的意識圖景裡窺探現實。
耐人尋味的是，《在人間》直到最後也沒有讓人物真正回到現實時空。徐天雖然完成了意識世界的療愈之旅，但他退出深層意識後依舊堅信賈小朵真實存在，執拗地走向兩人約定的天橋，等待她的歸來。創作者沒有為角色的命運畫下一個圓滿的句點，也沒有用天真的希望滿足觀衆。相反，劇集将最後一幕定格在現實與幻覺之間的縫隙，讓人難以分辨這是一種未愈的執念，還是自我整合後的溫柔堅持。也許，相比沉溺于意識的秩序與幻想，真正需要勇氣的，是走進現實生活的混亂與不确定。
恰如美國哲學家馬歇爾·伯曼所說：“成為現代的人，就是将個人和社會的生活體驗為一個大漩渦，在不斷的崩解和重生、麻煩和痛苦、模棱兩可和矛盾之中找到自己的世界和自我。”也許《在人間》真正想傳達的，不是逃離苦痛，不是粉飾裂痕，而是在破碎的自我中摸索一種可能的完整，在每一次的失落與掙紮中去追尋那一絲真實的靈魂共鳴。
...本文系獨家原創内容。作者：陳林；編輯：走走；校對：薛京甯。未經新京報書面授權不得轉載。
