“直接電影”是由羅伯特·德魯、理查德·利科克等電影人所提出的電影主張，強調攝影機僅僅作為一個旁觀者來客觀地記錄，消除了導演通過訪談來對拍攝客體進行的主觀引導，也消除了導演文本式的對事件的主觀概括或是評論，通過最大程度上對導演介入/侵犯的拒斥以還原事件的真實性，在長期觀察中尋找到生活中的“真理”。導演王兵所拍攝的《鐵西區》三部曲正屬于直接電影的範疇，客觀記錄下了二十世紀九十年代末東北老工業基地在國企改革、工人下崗、房屋搬遷下的動蕩局勢。
看《鐵西區》前，我本對其有着不同的期待：如此動蕩的局勢之下面對底層人民生活的觀察正适合導演進行一些較為激進的政治表達，但結果卻并非如此。導演王兵在拍攝時完全沒有任何預設的立場，他所拍攝的全然是巴塞爾意義上的參與式影像（導演放棄對對象的控制權），而非比爾·尼科爾斯所謂的參與模式紀錄片（發揮拍攝者的能動性來進行雙向互動），他與攝影機一樣隻做着一件事——觀察。
如在《鐵西區第一部分：工廠》中對工人和領導的拍攝就沒有任何分别，位于同樣的視角進行觀察，看到的也僅僅是遞煙的動作以及閑聊；攝影機的機位也經常處于一個很低的角度（可能是放在腿或桌子上），使得面向導演/攝影師的工人言語并非朝向鏡頭，一定程度上消除了拍攝對象的表演感，并使得攝像機更作為一個不為人所注意的幽靈而在場；導演雖通過剪輯進行對素材的篩選，但在每個素材之内卻隻有很少的剪輯或視角變換，即使很多時候拍攝對象會有長時間的停頓或沉默，這其實就很符合巴贊的新現實主義：隐藏電影自身以營造熒幕上事實的自然狀态。
直接電影雖然追求導演（功能）的不在場以捕捉真實，但也并非是追求攝像機或是攝像師的不在場，因這本就是一種虛假。王兵在《鐵西區》中所堅持的“真實”就是完全自洽的，盡管電影的聲音并未處理掉中混雜着的攝像師的腳步聲、跟随人物進入房間會有明顯來自于攝像師的推門動作、移動的鏡頭暗含着背後操縱的主體、人物偶爾還會向鏡頭背後的主體說話，但我們卻絲毫感受不到鏡頭所傳遞出的主體性，因其沒有言語，沒有操縱，隻是一個拿着攝像機的觀察者、傾聽者，一種幽靈般的鏡頭。因而這非但沒有消解掉影像的真實，反而強調了導演的誠實。如此的長時間、低機位對拍攝對象的平等觀察使得《鐵西區》達到了對于“誠實的故事”的終極追求。
雖然導演王兵并沒有預設立場的政治表達，但觀衆卻也能從中獲得相關的思考，産生屬于自己的表達。在《鐵西區》中，攝像機僅僅是眼睛，觀衆則充當大腦進行思考，當然導演的剪輯也會作為一種經過大腦的選取行為埋藏于電影深層，但由于前文所說原因，其展現給觀衆的終究是誠實的故事，是真實的影像，這就使得觀衆的思考完全基于事實，導演的選取與删減也就無可指摘了（畢竟我們還是更傾向于看9小時而非300小時未經剪輯的散亂影像）。
前文一直在強調《鐵西區》作為直接電影所蘊含的内容的“真實”，不過我們看到的内容究竟是什麼？
在《工廠》中，是沈陽冶煉廠、沈陽電纜廠、沈陽軋鋼廠的工人，他們本以為端起了“鐵飯碗”，如今卻都面對着不明的未來，不知工廠何時關門，不知自己何時下崗，不安而無助。但更多的，是工人言語行動之間所升騰着的恐懼以至于麻木的氣氛，他們已經是最後一批在崗的人，目睹一個個工人失去工作無所依靠，呼吸着鉛含量超标的煙霧，看着廠裡領導進假料吃公家資産導緻工廠日益虧損卻又無可奈何……正如歌曲《殺死那個石家莊人》中所唱的：“如此生活三十年，直到大廈崩塌。”親身經曆了工廠從繁榮走向衰落，隻剩麻木地工作，等待着那個宣布工廠關閉的明天。
在《豔粉街》中，是鐵西區豔粉街上因沒有工作而遊手好閑的青年，和面臨房屋搬遷失去精神寄托的老人。在豔粉街，沒有理想，隻有“活着”，正如男孩所讨論的：“啥理想啊？當飯吃啊！”大時代背景下青年也失去了應有的活力。至于老人，有的聽從搬遷，拆除老舊平房的同時也拆除了老人們過去的記憶；有的堅決留在原有住所，但面對的卻是斷水斷電的寒冷冬天。記憶難以割舍，生存也難以維系。鄰裡接續離去，房子一座座變為廢墟，人是物非，隻餘白雪茫茫。
在《鐵路》中，是鐵路旁生活的老杜父子被迫搬遷，是随着火車前進的鐵道班組日複一日工作，是東北縱橫交錯的鐵道網絡——地理空間跟随火車的足迹建立，并在影像中得以保留。
電影中充滿了鐵西區的個體碎片，并以衆多碎片的拼貼勾勒出了鐵西（甚至是東北）底層人民整體形象。對個體的去中心化反而作為對地理位置、時空位置的中心化而呈現了出來，這也正是王兵紀錄片的魅力之一。
