（水平有限，歡迎批評指正）

“美國先鋒電影教父”喬納斯·梅卡斯用一台小型便攜的Bolex相機即興拍攝了長達數英裡的膠片，然後在1969年将他的第一部“日記電影”制作了出來，并為他的朋友們和一些獨立藝術家們進行了放映。在那個時代，家庭電影的理念在一定程度上并不具有強烈的開創性，但我們隻要看一眼與梅卡斯同時代的人當時正在制作或發行的作品，就會發現他的作品與兩岸藝術電影界的其餘作品相比在創作方向上是多麼的與衆不同。作為60年代的電影發行商和電影評論家，梅卡斯曾贊揚和推廣過很多電影：有的極為荒誕（如肯尼斯·安格執導的《天蠍星升起》），也有的在法律層面上令人震驚（如傑克·史密斯執導的《熱血造物》）……也許這就是為什麼《筆記·日志·素描》（又名《瓦爾登》）首映前的準備節目中，有一封導演對當晚放映的一封謙虛而暧昧的信："在這六卷電影中，你們将要看到的也許是兩卷，三卷，或是四卷。這将取決于你們的耐心與興趣。

這位電影資料館的創始人可能有自己的理由來在剪輯室中低調地處理這三小時的手持攝影搭配上自然光的素材，并為其随機地配上隐晦的旁白和恰好在剪輯室的收音機中聽到的民間音樂。不過與此同時《瓦爾登》作為梅卡斯微電影生涯的開端，也因其所具有的反常性而引人注目。任何熟悉梅卡斯在此之後那些日記電影的人——特别是那部在1972年制作完成後被藝術家們不斷觀看的《回憶立陶宛之旅》——都會注意到相比之下《瓦爾登》中素材的交織是多麼的絢爛。在家用便攜式攝像機出現後，梅卡斯在攝像機上完成了自己所有的剪輯工作，避免了其他主流的電影人用來彰顯專業性的視覺裝飾。不過，《瓦爾登》也特意對一些事件的時間順序進行了調整（為了戲劇性效果），産生了多個加速序列，并很大程度上依賴于原始的雙重曝光技術，這些技術的疊加在“馬戲團筆記”部分達到了一個驚人的高峰：它在大象、雜耍者和雜技演員上所産生的視覺狂熱效果就如同布拉哈格在《飛蛾之光》對幹枯透明的翅膀和落葉中所做的一樣。

因此，梅卡斯電影日記的誕生不僅僅是當時電影中最前衛的，也是在美學上最讓人疑懼的，是最直言不諱地指出其拍攝對象的（即拍攝對象的缺乏）：人們可以發現在電影影像之下有一種不希望被誤解和誤讀的強烈決心，特别是考慮到那個時代的政治局勢和藝術氛圍。這也許就是為什麼在第一卷的中段我們聽到了吱吱作響的手風琴聲和慵懶和弦，同時梅卡斯也半音調地低聲唱出了這樣的歌詞：“我隻是在慶祝我所看到的一切。我什麼也不在尋找，因而我很快樂。”這句話在整部影片中反複出現，不過具有諷刺意味的是，第一卷中緊随其後的是一段關于作者流亡的獨白，讓人不禁想梅卡斯究竟是在試圖說服觀衆還是自己。但這句話有一個創造性的來源——真誠：正如布萊希特所發現的那樣，在一個社會政治緊張的時代，宣布自己缺乏象征性的動機不僅是必要的，更是一種大膽成熟的藝術行為。

然而，這并不是說因梅卡斯沒有為伍德斯托克音樂節拍攝素材，60年代的文化進步就沒有影響到他。恰恰相反，在拍攝《瓦爾登》的整個時間段内，他在時間與空間上所經曆的似乎對他有着強烈的影響：《瓦爾登》是由1964-1969年左右拍攝的鏡頭組成的，而《失，失，失》卻向觀衆揭示出梅卡斯從40年代末就作為立陶宛的難民來到了布魯克林，手持着他的16mm攝像機在紐約街頭遊蕩。但《瓦爾登》中所展現的流行音樂、抗議活動，或是在這3個小時的旅程中遇見的衆多大人物——如艾倫·金斯堡、地下絲絨樂隊和卡爾·德雷爾等——卻與他這個時期的人生主題完全無關。更為關鍵的是梅卡斯在曼哈頓拍攝滑冰者時、順着瘦小的腿拍攝手拿蒲公英的天真小女孩時、在360度旋轉拍攝豪華婚禮派隊時攝影機的運動方式。正如剛剛最後一個例子中略顯粗糙的模仿了喝完一杯香槟後失去平衡的喜悅，我們可以看出梅卡斯在與他周圍綻放的令人陶醉的文藝複興的接觸中獲得了極大的愉悅；在《瓦爾登》中，梅卡斯适應了他那個時期從個體記憶中創作電影的電影準則，創作了一部關于自我視角的電影。如果說其他紐約地下電影人的作品旨在激發觀衆腎上腺素的分泌或引發觀衆思想上的反應，那麼梅卡斯所追求的就是一種更為原始的觀看上的反應；通過他的鏡頭觀看是一種目的而非手段。

在這個意義上，《瓦爾登》更像是金斯伯格或凱魯亞克等詩人的書面日記，而不是梅卡斯借鑒的那本令人推崇的出版物《瓦爾登湖》。影片的叙述常常與梭羅那不加掩飾的自我安慰的聲音和他對城市的愛恨相吻合，但相較于長篇小說因自相矛盾而導緻的失敗，《瓦爾登》這部日記電影成功地成為了一種個人記錄；梭羅主張在生活而非藝術中尋求超越的同時卻又寫出了這樣說教式的莊嚴神聖的散文，而梅卡斯僅僅通過慶祝他所見的事物就作出了同樣的主張。當然可以肯定的是，電影中也存在着一些冗長乏味的部分，但這也是一部分的重點：在某種意義上（最好的意義上），《瓦爾登》是一個為後代收集的長篇大論的儲存庫。與同時期紀錄片不同的是，影片中很少有時代間隔導緻的不合時宜使我們分心去思考50年前的服飾、電器或舉止與如今是多麼的不同；梅卡斯巧妙地略去了這些表層的細節，轉而去捕捉那些靜物場景、日落時分逐漸昏暗的海邊風景、有些潦草的職業交往、風雪中穿雙排扣大衣的人群，以及在這周圍貫穿始終的孩子們在田園中的嬉鬧。這部影片不僅僅是一個居住在曼哈頓的立陶宛難民的60年代生活記錄，同樣也是對這樣一個難以捉摸的存在狀态的誠摯敬意——毫無掩蓋、毫無美化、毫無保留。