【翻譯】法國電影平行史——塞爾日·波宗與帕斯卡爾·博德的“博堡，最後的大廠！”

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Dmitry Martov/Larysa Smirnova（D/L）：即便細讀了活動手冊并親身經曆了數場活動、演出、“介入”（interventions），我們仍難以完全理解這個企劃。我們見過導演主導博物館和畫廊；也見過導演受“全權委托”在電影節或資料館向觀衆介紹他們最愛的電影。而“博堡，最後的大廠！”遠非這兩種模式的簡單組合，它也囊括了講座、音樂與戲劇演出、DJ駐場、導演與影評人的對談——這一切以一種相對結構化的方式，圍繞法國電影史展開。或許我們應該從你們在這個企劃背後的構想開始提問，你們是如何設想它的？你們預期的成果是什麼？

塞爾日·波宗（SB）：當然，不管帕斯卡還是我都從未做過這樣的事。最初是博堡的邀約。

帕斯卡爾·博德（PB）：但他們已有的想法就隻是讓我們倆把場地占滿10天。

SB：是的，他們說我們有10天時間和一整層展廳。然後我們決定從曆史（而非遺産）的角度切入：試圖探索法國電影一個世紀的曆程。十個年代——10天。所以這十天的每一天都屬于一個特定的年代，從始至今。但并不是讓影評人們講述他們在特定年代最愛的導演，也不是讓電影史學家們探讨這個那個運動或“浪潮”。我們努力為每個年代尋找至少三位電影人作為代表，對每位選中的電影人，我們都會設定一個專屬的“手工的”（artisanal）命題。然後再針對每個命題，邀請一位能回應、并以某種方式與我們選中的過往電影人建立聯系的當代電影人。例如，保羅·韋基亞利（Paul Vecchiali）匹配到了讓·格萊米永（Jean Grémillon），他要沉思的命題是“眼淚的饋贈”（le don des larmes），即探讨情節劇為什麼理應讓觀衆哭泣，為什麼處于情節劇高潮的主角往往會崩潰的流淚。于是韋基亞利便探讨起這一切的起源，如老歌裡唱的，“當眼淚将落之時。”

再比如，瑪麗-克勞德·特雷爾侯（Marie-Claude Treilhou）與馬塞爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol）匹配，他們的命題關于獨白。也許嚴格來說不能算獨白，而是當一個角色，并非是向另一個角色簡言幾句，而是得以盡情言說很多話。比如在馬塞爾·帕尼奧爾的《安吉兒》（Angèle，1934）中，當已經在馬賽淪為妓女的奧蘭·德馬齊斯（Orane Demazis）被她的初戀情人，由費南代爾（Fernandel）飾演的一個古怪、羞怯的鄉下男孩發現，他們有一個美麗的長場景，在一個單間的床上，他懇求她跟他回去。

一個更近期的年輕導演托馬斯·薩爾瓦多（Thomas Salvador），雖然還未推出任何劇情長片，但已經創作了多部短片，他在思考讓·杜蘭德（Jean Durand）的作品。薩爾瓦多是法國導演中極少數，或許也是當代法國導演中唯一。

PB：非常擅長運動的。

SB：善于表演滑稽的東西（跌倒，跳躍，被重物撞擊）。

PB：一種冷峻且極簡的滑稽。

SB：我們為薩爾瓦多選擇的命題是“如何創作一個非言語、非情境，而純粹是‘破壞性’的笑料”（例如一個衣櫃砸在頭上）。他不僅在博堡現場表演了一些他的特技，還專門為此次活動拍攝了若幹短片，為了探讨一個簡單問題：在早期“原始”電影中，當你想給觀衆留下一個演員跳的非常高的印象，你通常會采用倒放技術：演員會從高處跳到地面，然後将素材反向播放。而薩爾瓦多嘗試探索，如果演員一開始就反向完成動作，剪輯時還是将素材倒放，形成“雙重反向”。你還能精确還原“常規的”運動嗎？還是說，你獲得了某種奇異與反常。“雙重反向”并不等于“正向”。它并不像邏輯學中的雙重否定。

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劇本由阿克塞爾·羅貝爾（Axelle Ropert）創作，她也曾為我前作編劇，且她自己也拍過兩部電影，《沃爾伯格一家》（La famille Wolberg，2009）和《Etoille Violette》（2005）。後者的主演洛烏·卡斯特爾（Lou Castel）也參與了一場活動：他與伊娃·愛洛尼斯科（Eva Ionesco）大聲朗讀了特呂弗（François Truffaut）的經典文章《法國電影的某種傾向》（Une certaine tendance du cinéma français，1954），随後由對1940-1950年代法國電影方面頗有建樹的影評人諾埃爾·埃爾普（Noël Herpe）對特呂弗的文章進行回應，諸如“那實際上未必準确”“這個觀點可通過另一個案例說明和反駁”等。該活動完全沒有導演參與——僅兩位演員和一位影評人。

D/L：說到影評人，能否談談最後一場預定活動？不同世代、來自不同刊物（《解放報》《電影手冊》《交通》《搖滾人》《正片》《世界報》）的影評人将展開“自我批判”。

SB：這個構想源于若松孝二的《聯合赤軍實錄：通向淺間山莊之路》（United Red Army，2007），電影聚焦1970年代初日本激進毛主義團體的批判實踐。同一時期（1970-1973）的法國，毛主義對電影批評産生了關鍵影響，通過《電影手冊》的毛主義轉向：除名、公開審判、對某些電影人的限制。這種影響至關重要，卻未被承認。那段時期被稱為《電影手冊》的“非傳奇”歲月，但同時，在那個非凡年代的餘晖下，讓·納爾博尼（Jean Narboni）與讓-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）領導的《電影手冊》緊随第三世界電影的興起，其中多數至今仍在遭受不公的忽視。

所以，最初的構想是回溯這段奇異的時期，帶有一些自毀傾向的，并非要求影評人去概述曆史，而是展開自我批判的實踐，在設想中，他們最終會讓自己撲倒在地并保持這一姿态。未曾親曆這個革命時期的青年一代影評人則需回應一個更普遍的問題：我的寫作盲點是什麼？但這并非為了公開羞辱或出于庸俗的受虐心理，而是因為在我看來，批評的“謬誤”往往會産生一些有益的副作用。

不妨看看一些範例。當年《電影手冊》在羅熱·萊昂阿特（Roger Leenhardt）的推動下徹底否定福特（John Ford）以歌頌惠勒（William Wyler），這在如今看來顯然荒謬，但“電影寫作”的命題正是由此興起。（我不僅想到了萊昂阿特，還想到亞曆山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）的文章，這兩位被遺忘的新浪潮之父，他們是遠比皮埃爾·卡斯特（Pierre Kast）或雅克·多尼奧-瓦克羅茲（Jacques Doniol-Valcroze）更有趣的影評人）。又或當我們讀到雅克·盧爾塞勒（Jacques Lourcelles）在《電影在場》（Présence du Cinéma）中對霍克斯（Howard Hawks）的诋毀，我們不認同，但盧爾塞勒所言恰恰讓我們能更好地把握霍克斯電影特有的抽象性。

但話說回來，最重要的還是找到一種合适的形式，自我批判時的音樂間歇因此成為關鍵，名為Haussmann Tree的樂隊将在間歇時演奏樂曲片段，一段接一段，逐漸疊加并當所有影評人均卧倒在地時完整演奏全曲。總而言之，一場并非慶典式的閉幕活動，而是政治性的、憂傷的。

D/L：你們還放映了八部電影作為項目的一部分，我們注意到其中許多作品都可歸為馬克馬洪派，而且展示這些影片的影評人多數是為《電影在場》（Présence du Cinéma）撰稿的馬克馬洪人（裡斯安（Pierre Rissient）、盧爾塞勒）。更值得玩味的是，這些影片沒有一部和法國電影史有關。其中七部是美國電影，一部意大利。何意味？

（波宗和博德都笑了。）

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D/L：據說您本人也是位資深的收藏家，但不是電影拷貝，而是黑膠唱片，并且你在本次活動中進行了多場DJ表演。

SB：或許聽起來有些自命不凡，但我的DJ表演确實在嘗試從音樂角度構建曆史，從早期的山地搖滾到1980年代晚期的DIY後朋克，試圖為每種流派（山地、車庫、北方靈魂樂、嘟喔普、校園搖滾、沖浪、怪拍、荷蘭搖滾......）尋找最原始的樣貌。這與我們探索法國電影史的嘗試異曲同工：不僅要去看，比方說菲拉德（Louis Feuillade）的原始系列，更應去嘗試理解原始主義如何從曆史語境獨立。這裡我指的是原始主義如何“首先作為一種美學特質”（foremost an aesthetic quality）。例如，呂克·穆萊的電影在曆史意義上并非原始的（因為它們年代較近），卻在美學意義上具備原始性（拍攝方式、導演方式、剪輯方式）。這種（電影與音樂的）親和原始性成效，也恰好同馬克馬洪派電影的“内在的模糊”相契合，某種幽冥與神秘。你不知其源頭；你會認為那是在地下十公裡深處拍攝或錄制的，人們完全迷失在空間中。你感覺他們的表演或演奏好似“破土重生”（Back from the Grave）——這正是克裡普特唱片廠的蒂姆·沃倫（Tim Warren）對其合輯系列的命名，這是最傑出的車庫搖滾合輯之一。順便一提，The 13th Floor Elevators樂隊的主唱羅基·埃裡克森（Roky Erickson）是雅克·特納的狂熱影迷，他顯然對所有這些幽靈般的、怪異而陰郁的特質産生了強烈共鳴。此外我還想提下諾頓唱片廠的米裡亞姆·琳娜（Miriam Linna）和比利·米勒（Billy Miller），以及在波士頓運營“狂熱至死”廠的查克·沃納（Chuck Warner），他發行了所有偉大的“粗糙美學”（Messthetics）合輯和“自制作品”（Homeworks）合輯系列。

D/L：您會提及“破土重生”合輯這點很有趣。在DJ文化中，唱片收藏與“破土重生”、“挖墓”（grave digging）這種關于發掘的理念融合于“淘唱片”的實踐中。實際我們認為“淘唱片”也是您作為導演的主要創作模式：從隐秘的、另類的資源尋找靈感（例如《法蘭西》借鑒了1940年代的蘇聯戰争片與1960年代的英國迷幻流行樂、陽光流行樂）。且似乎通過“博堡：最後的大廠！”，您仍在延續這種“淘唱片”式的考古學使命：從非傳統的、有時被遺忘或忽視的資源中重構（電影的）曆史。

SB：或許是吧。我不懂“淘唱片”。

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D/L：“博堡：最後的大廠！”的許多參與者都屬于我們曾戲稱為 “新浪潮亂倫” 的群體：一個由導演、演員和影評人組成的親密集體（您、帕斯卡爾、阿克塞爾·羅貝爾、讓-夏爾·菲圖西、皮埃爾·雷昂、弗拉基米爾·雷昂、本傑明·埃斯德拉佛等），你們都與（很遺憾）現已停刊的《電影通信》（1997-2005）雜志相關，首次集體亮相于2004年（作為能劇觀衆），在尤金·格林（Eugène Green）的《藝術橋》（Le pont des Arts）中，你們經常在彼此的電影中出演或互相執導。能否談一點《電影通信》？能否談談您作為影評人的工作及其與您作為導演、演員（如今，作為策展人）的工作的關系嗎？

SB：不，我不能。這正是我在“最後的大廠”中試圖回避的。重點不在于談論我們自己，而是簡單的去工作，讓觀衆自行評判。且那會顯得自命不凡：我們才剛剛開始拍電影。讓我們等待吧，更準确地說，等待未來的作品到來。法國電影平行史：塞爾日·波宗與帕斯卡爾·博德的“博堡，最後的大廠！”

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