...作者 / 兩隻青蛙跳下鍋
排版 / 兩隻青蛙跳下鍋
封面 / 喵刀
Où en êtes-vous？（你身在何處）——蓬皮杜中心
吊詭的是，《狂野時代》看起來很符合Nicole Brenez在“jeune, dure, et pure”的導論中對實驗電影總結。但事實上，如同邁克爾·哈内克的僞情感、朱利亞·迪庫諾的僞身體主義、奉俊昊的僞場面調度，畢贛近幾年的作品也完全是對實驗電影的僞證。但他們卻有着一個共同點，即在戛納電影節上大放異彩。
首先提出觀點與态度是有必要的，《狂野時代》它首先不再和一部電影如何成為有關，而是一種與影迷、與電影史相對抗的世界電影之缺陷。
...（1）設備
對于實驗電影的設備，Nicole将其總結為“總有不同的方式來布置、設定或操作事物，并且往往更加富有人文精神和令人興奮”，但《狂野時代》似乎隻是粗略地概括了關鍵詞中的一部分，“令人興奮”。這究竟是一種怎樣的興奮？它對于任何一名觀衆來說都隻是在自作感動地呈現自己“緻敬”電影時的樣子。它會令誰興奮？所有人，通過無知與詐騙。它會令所有人感受到怎樣的興奮？同樣的興奮，隻要是在電影院的興奮。但畢贛在戛納首映觀看這部電影的興奮感難道會和在觀衆在平遙首映觀看的興奮感相同嗎？如同結尾處用一座電影院表達所有觀衆情緒的影像從來沒有真實過，無論是在《阿爾卡薩戲院的座椅》還是在《紅色死神》裡，沒有一位觀衆的興奮是一緻的（甚至有沖突！），《狂野時代》從一開始就在字母中抛出了最狡猾、最虛僞的幾個字：那是電影！
至于被忽略的其他幾個關鍵詞，所展現出的甚至是完全相反的過程。在周滔關于《山之南》、《山之北》的放映構想中，他把屏幕安置在觀衆的兩側，讓觀衆仿佛被山巒包圍。這樣的設備的不同方式總是與空間、密度、速度等基本元素息息相關，最基本的方面是它必須通過對操作的擴展來突破常規的物質與非物質的強度。而在《狂野時代》當中，那唯一被突破的是所有的運動性。但可笑的是這樣的突破帶來的是身體的僵化、空間的平面、時間的停止，仿佛它擴展的是電影中所有的癌細胞，最終變得萎縮/靜止。波宗對斯科雷基的批判，在這裡我們同樣可以批判緻敬電影史的畢贛：必須确信系統地去強調作品的“過度”之處，即那種猥亵的小孔，好不容易讓那些忘恩負義且失落的能指、同性戀牛仔和好萊塢美人開口說話，從而把電影史重寫為一種“後電影”的無禮視角。那種把侏儒展現成隻有狡猾身體的視角是哪種有禮的視角？就像我們在預告片中所看見的那樣，每個鏡頭都集中了一個動作、一個造型、一個強有力的預感，但是将它們組合起來時，然後呢？
正如戈達爾總是為不同圖像之間的關系取名，在畢贛近日的電影裡隻能看見對這種圖像的無端串聯，被擴展的隻是數量而非方式。我所看見的設備，無非是被一個人所超控的世界級超大型團隊想要隻用一台攝影機來耗盡電影史的全部能量，他們總是以為能在數個明星（另一種設備）的姿态裡充滿這種能量，維利裡奧所形容的戰争影像在這裡如同一場自爆。如果還有人問，就算有這麼多僞證，但對電影的緻敬難道不富有人文精神嗎？自從《狂野時代》無端地“水澆死園丁”開始，便已經不再是緻敬而是瘋狂的臆想了。
...（2）心理機器
所謂電影，那是一種超越之物。時間：它超越了此時此刻的時間，如同一雙掌管膠卷的手，左手往前拉長，發掘更多夢想之物；右手托住膠卷，仿佛在回放之前的記憶，從過去縫隙中重新創造。左手：它意味着超越現實，當我們所看之物無法再創造出更多的夢想之物時，左手指向的便是那些現實之外的空間，是一種從格裡菲斯到呂克·穆萊之間的跨越。右手：它意味着超越記憶，那些我們所回望的終将是對它無限次的重讀，直到最後變得完全不同，過去之時間被無限地往前推進，直到雅克·特納與讓-克勞德·比耶特的關系如同《物質劇院》的戲劇和現實。總之那是把一切可能轉譯為不可能，即使沒有終點也要把那不可能重新轉換回可能。
《狂野時代》究竟哪一點抵達了這種超越之心理？對于粉絲，或許ta們隻是想看看畢贛又拍了什麼新作亦或是易烊千玺在大銀幕上的臉龐；對于影迷，或許他們早已被畢贛的風格與緻敬電影史的名聲所吸引。作為明星，《狂野時代》又究竟超越了易烊千玺的哪一點？難道是說鏡頭在他耍酷姿勢面前停留時間更長了嗎？還是他突破了明星中吸煙的紀錄：從民國抽到九十年代末。作為作者，難道把盧米埃爾、表現主義、默片、有聲片、時空順序揉在一起就能變成超越了嗎？那我豈不是把牛筋、牛腩、牛腱、牛雜、牛頭擺在一起說我買了一頭牛？
這是一種幾乎提不起夢想的興趣的電影，在苦妖出現的時候，寺廟之外的世界被磨平，它給了我們什麼觀看的權利去幻想這外面的世界？在易烊千玺表演魔術的時候，它又給了我們什麼觀看的權利去欣賞這過程中動作與身體的美麗。一切一閃而過轉瞬即逝，以姿勢之名忽略了調度的可能性，又以緻敬之名忽略了其他的電影形式，但事實上《狂野時代》又真的有什麼獨特形式嗎？如果又有人要問，這隻是畢贛的懷念與緻敬之作他并不想超越什麼，那作為作者為什麼要如此大費周章呢？即使它隻是為了懷念，《狂野時代》也幾乎不具備任何時代的風格，它所做的隻不過是把電影史本應有的精彩凝結在平庸的此刻。它的超越，隻不過是把我們所有的期望超越為了失望與無奈。
...（3）以視覺探索世界“那種革命性的時間體驗、傳統的抽象與具象之關系的持續颠倒——理應促使我們将這些重要影像從實驗室中帶出”，
Nicole Brenez如此形容探索之美，并補充這種探索将會如同探險家的筆記一般為後世提供素材。而哪位實驗電影人不是在各類影像運動中尋找素材并颠覆這種觀察？
而《狂野時代》并沒有颠覆任何一類觀察，對盧米埃爾的？那是一種嘲諷，隻因為《水澆園丁》永遠失去了原初那可愛的氣質；對表現主義的？它甚至連觀察都算不上，舒淇繞過各種黑影與古怪的建築，這一長鏡頭是很美麗是很迷人，可惜它是個啞巴和衰弱的身體；對類型片的？如果諜戰片隻用展現幾個逼供的動作、如果奇幻片隻用抽半個小時煙、如果超英片隻用使用一下超能力，那實驗室與外面的世界的關系究竟是什麼？我一直在好奇這些動作的重量，是哪種讓一開始的觀衆散開，又是哪種讓死人做了一個夢，又是哪種讓散開的觀衆重新回到電影院讓破敗的影院重新建立。但他們隻是露出了一種表情，好似很疑惑，卻一無所知地完成了這個動作。一個沒有理由存在的動作，這又是哪種時間體驗？
那種探索家永遠都能用他所有發現做依據的辯論姿态不存在于在此時此刻畢贛的身上，不僅因為他懶得發現，也因為他懶得辯論。這将不能為後世任何一類電影提供素材（但除了那些同樣作為世界電影之缺陷的電影），這種發現并不具備知識，它的生産也并不具備任何震懾。正如達内所舉的那個經典例子，《阿諾德·勳伯格電影配樂導論》的最後一部分之所以會讓我們恐懼，并不是因為那些導彈在影像中被生産、在影像中被投放，而是因為我們深刻知道這些導彈曾在二戰中殺死了無數人曾被投放在廣島長崎。即使把要求放到最低，把各種攝影機的、燈光的、聲音的、表演的生産抛開，就算隻留下對“緻敬電影”這唯一電影對象的體驗，但在這種無觀察之觀察中，緻敬的無生産之生産又能帶來哪種體驗。畢贛無非是小學坐在最後一排開小差的學生。
...（4）實驗疆域
一個電影的世界的疆域是它所有運動元素不斷流變的趨向。即使是最小的，《我的城市》中阿克曼身體與房間物品的接觸将會産生炸彈般的威力，而在《我你他她》中身體、物品與空間之間的碰撞又會産生性質上的改變：當阿克曼挪動床鋪後，觀衆将會在一個全新的角度看房間、房間将在全新的角度看物品、物品與阿克曼之間的感知關系也發生變化。相互成倍增長、向外成倍擴大，作為實驗的過程。
但究竟能在《狂野時代》中看見哪種流變，至少它不是影像運動的流變，在苦妖變成狗走出廟門之後，這座寺廟并沒得到任何新的視角，聲音、天氣與光照、地面的顆粒如同天蒙蒙亮時那樣。那條狗從眼前一閃而過，但卻隻是一個錯覺。流變隻存在于石頭-妖怪-狗這三個身份之間，除了電影，文字可以記載這樣的關系、繪畫可以呈現這樣的變化，甚至人與人之間可以口頭傳述，那還要電影幹什麼？它對影像運動抽象與具象之間的關系毫無意義。明明有兩個鏡頭有720種剪輯方式（如果我們使用沃爾特·默奇的計算方式），而《狂野時代》總是選擇最平庸的那一種，明明在正反打之間可以産生720種狀态，可是在張志堅和小孩的正反打中，除了小孩莫名其妙學會超能力并感動了張志堅，無事發生。
這似乎是在說，我們在用一顆全景長鏡頭持續跟蹤阿克曼挪動床位。我們讨厭這種感知，實驗電影讨厭這種僞裝的動态。Nicole Brenez追求的是将電影的構造點作為探究的對象，是設備、叙述、叙事、色彩、形式之間的流變，是要在這流變裡改變認知和感知，如同她在結論型或考據型的文章中總是大量列舉作者與電影的名字，卻不多加解釋，這是一種叙述與叙事之間的美。而對《狂野時代》來說，流變存在于超級資本主義與電影史之間，是在凝視身體的時候被無差别地入侵與洗腦。正是通過明星的經濟活力，它強迫我們相信這是用力的、流動的，但這是假裝的活力。如果說它如同實驗電影一樣排斥着什麼，那恐怕是排斥着我們的身體與欲望。
...（5）圖像曆史與批評
實驗電影将整個電影銘記在心：它曾是什麼，以及它本可以是什麼。毫無疑問，畢贛似乎覺得自己很在意這一點，也完全重視這一點。隻用一點小手段強調動作與身體就覺得自己把觀衆在看電影時的感官全部強調出來，再混搭一點風格就覺得是在做電影史的夢。可電影史是個白日夢，它不是那種像《狂野時代》裡的那樣把活人改造成放映機就能做夢的夢，觀衆需要調整好狀态，工作人員需要準備就位，世界還在運轉。他以為這樣做就能在連接起百年前的圖像，而圖像是判斷力與批評的抉擇，而不是在一個毫無層次的幻想中做夢。
當我看見舒淇在劇院裡按動老式照相機時本應有一段曆史發生，即使在梅裡愛的電影裡他也會讓火箭插進月亮的眼睛來補充空白，可畢贛卻深深地陷入幻夢的假象當中。在煙館裡一隻巨大的手在調動着場景，可它卻永遠不能像格裡菲斯那樣在空間的變化時産生情感，隻剩下一扇扇無辜的、可憐的門，一群被硬紙殼包裹着的被壓得找不回曆史定位的人。在“大他者”被緩緩推進虛無的洞裡時，它似乎想讓我們等待着什麼，等着等着，電影院恢複了，人們進去看電影了。再次回到最原始的問題，是什麼的欲望讓他們走進這座從破敗到修複好的“博物館”，沒有人知道，他們就這樣走進這座電影院，而影廳裡有的人就這麼被打動。在這永不存在激情的緻敬裡，電影尚未知曉它自己的曆史，那些觀衆也未知曉他們自己的曆史。“永遠不會存在的電影《狂野時代》的預告片”，總之一吹即散。
.........fin
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