...作者 /维克多·艾里斯Víctor Erice
翻译 / 小麦
校对 / Snowfossil
制图&排版 / Act
原文链接：
https://www.rouge.com.au/4/cinema.html
https://www.rouge.com.au/4/oliveira.html
书写电影，思考电影......
Writing Cinema, Thinking Cinema ...
...正是如此——经由书写——某一天，我开始思考电影，并发现了另一种延展其视野、实现其存在的方式。那是在1959年的夏天，在圣塞巴斯蒂安国际电影节看过《四百击》（The 400 Blows）之后。放映结束，我走到街上，心潮起伏。就在那个夜晚，我迫切地要将弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的影像在我心中唤醒的思绪与情感诉诸于文字。这是我生平头一回有这般体验。岁月流转，虽也拍摄过几部影片，我仍时时提笔书写。
我认为，在各个艺术门类中，电影是最不为人所知的。它的历史被普遍忽略；更被遗忘的，是其本质。正因电影是所有艺术语言中最隐秘的，它亦最难以被理解。曾几何时，探究其本质，在某种意义上，便是重提安德烈·巴赞（André Bazin）提出的那个问题：电影是什么？为何今日我们却感到，这个问题即便在专业人士之中，连同相伴随的沉思，显得如此罕见，甚至不合时宜？若要为这事实寻得解释，或可归咎于无知、思想的惰怠，或仅仅是随波逐流。然而归根结底，这些缘由似乎未能道尽一切；它们仿佛在掩埋那最简单的解释，那解释或许可以如此言说：追问电影为何物已无意义，因为它不仅没有未来，甚至，在某种意义上，已然不复存在；取而代之，我们必须谈论的，是“视听”（Audiovisual）。
...如果，援引路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的话，“电影是一项没有未来的发明”，如果那未来属于他人，那么继续追问那曾被誉为第七艺术的本质，又有什么意义呢？保守主义者与末日论者于此点上或能达成一致。然而，最终，倘若我们想知道电影在今日可能成为何物，何不从追问电影曾经是什么、我们曾以为它是什么、以及它真正是什么开始？我们面对的，是一个远比初看时更为辽阔的地平线，因为回溯那段过往，会引领我们去审视两段历史，它们如此紧密相连，实则构成同一段历史：电影的历史与二十世纪的历史。
我们并非不知晓，毫无疑问，只是或许遗忘了：“电影摄制之术，世纪的艺术”（Cinematography, art of the Century）。这正是昔日对电影的评语。人们带着并非全然真诚的姿态，试图通过赋予电影社会认可的所有特权来寻求对其的公正。即便在那般庄严的时刻，我们也未曾料想，随着岁月流逝，电影会成为我们记忆中的核心要素，成为那个刚刚逝去的世纪里，最能映照人类经验之影像的容器。我们怎能不在那悬于空中的、回望的目光里，瞥见忧郁天使的身影！在某种程度上，这无可避免。因为那段唯一的历史——电影与二十世纪的历史——已无可挽回地，与我们自身的生命史交融在一起。我所指的，是我这一代人，生于内战之后那沉默与废墟的年代。孤儿们，无论是真实意义还是象征意义上的，均被电影收养。它给予我们非凡的慰藉，一种归属于某个世界的感觉：那恰恰是如今已臻极致的“传播”，在其现今发展到顶点也无法给予的。
...在下葬之前，家人请奥利维拉为逝者拍一张照片。正如他所讲述的：
那位年轻女子非常美丽，她躺在一个蓝色沙发上，位于客厅中央。她金发如瀑，身着白衣，宛若新娘。我当时拿着一台徕卡相机，在对焦时会产生影像分裂。⁽¹⁾使用者必须注意在两个影像叠加在一起时进行对焦。由于我正在拍摄一位逝去的女子，而此刻出现了从她身上分离出来的双重影像，我突然想到，其中一个影像可能对应的是活着的她，而非死去的她。并且这个影像可能不会困住另一个，从而改变了一切。这件事极大地触动了我，就像《安吉里卡奇遇》的主角在冲洗一位逝去女子的照片时，却感觉她是活着的。⁽²⁾
⁽¹⁾在此轶事中，奥利维拉提到“un desdoblamiento de la imagen”。“Desdoblamiento”不仅可译为分裂或镜像，也可译为展开，因此，形象地说，可能意味着解释或阐明。⁽²⁾参见 Manoel de Oliveira, *Angélica* (Paris: Dis Voir, 1998)。
这次经历（预示了卡尔·西奥多·德莱叶的《词语》、路易斯·布努埃尔的《维莉蒂安娜》和阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》等作品）重新点燃了奥利维拉对电影的兴趣，对另一种电影的兴趣：这种电影首先可以表现为一种定格生命的媒介，甚至能够将逝者从彼岸带回。自那时起，奥利维拉便习惯说：“O cinema é sempre um fantasma da realidade”——“电影始终是现实的幽灵”。
.........舞台与生活
奥利维拉被认为是致力于葡萄牙文化仪式化运动的当代发起人。对他来说，我们作为旁观者所看到的一切，都被视为戏剧。这样，电影一旦吸收了现代性的观念，就提供了两种选择：要么拍摄生活的景象，要么拍摄舞台的景象。在他看来，所有已知的艺术表现都选择了舞台：
当我说电影并不存在，并因此说电影是一种以视听方式固定戏剧的过程时，是因为在这个过程中，电影变得丰富而持久，其方式与转瞬即逝的戏剧截然不同。如果我断言电影不存在，就如同有人断言生命不存在一样。因为生命在每一刻都离我们而去，因此留给我们的仅仅是它的戏剧。
...这样的形式策略，其目的无非是为了保持电影影像的本体论现实主义，常常在“原始”电影中寻找其表露性的共鸣。它的首次诞生于1963年，在一部奠基性的电影《春动》（Acto de Primavera）中，该片向观众呈现了在葡萄牙特拉蒙提斯地区一个村庄上演的“基督受难神秘剧”的民间表演。在这里，电影在奥利维拉的作品中首次达成了自摄。奥利维拉完成了一个重要的变奏，同时尊重了原十六世纪仪式的核心；表演的结束——传统上在神圣星期五庆祝——并不与基督的死亡重合，而是通过引入春天的意象，引入了复活的概念。
电影，既是幽灵，同时又是现实的救赎者，能够使死者复苏；奥利维拉的电影正是在这种辩证关系中展开。正如不久前辞世的杰出电影人约阿·凯撒·蒙泰罗（Joao César Monteiro）非常清晰地指出的那样：
曼努埃尔·德·奥利维拉属于一小群天主教导演，对他们来说，拍摄的行为意味着对僭越的意识。拍摄意味着目光的暴力，对现实的亵渎，其目的是为了恢复一种神圣的意象。
...奥利维拉改编了奥古斯蒂娜·贝莎-路易斯（Augustina Bessa-Luís）的一部小说，辅以帕格尼尼（Paganini）音乐的复调对位以及几位臻于完美的表演者的合作，演绎了“测不准原理”。他将其应用于一系列男女情侣的命运，其中每个人物表面上都对应着他/她的对立面或互补面。两位少女：品德高尚、天使般的卡米拉，面容姣好；以及世俗、诡计多端的瓦妮莎。两位青年：安东尼奥·克拉拉，“猩红康乃馨”，合法的继承人；以及何塞·卢西亚诺，“蓝色公牛”，仆人的儿子。两位作为故事讲述仲裁者的知识分子兄弟：丹尼尔和托卡托·罗珀……奥利维拉的掌控力不仅体现在他向我们展示故事展开的连续方式的能力上，更体现在他描绘存在于个人界限与不同二分法（天使/魔鬼、女性/男性、合法/非法、美德/罪恶、忠诚/背叛、宿命/自由、诅咒/救赎）之间脆弱性的能力上，这些二分法除了证明这些个体及其各种排列组合之间不可能进行任何沟通外，别无他用。
如果灵魂的迁移无法言说，如果可能的僭越显得过于自闭，那么他人就只不过是抱怨或推理的借口；与此同时，生命无可挽回地从我们身边溜走，如同电影一再向我们展示的，就像火车窗外那条河流之水一样转瞬即逝。最终，在这多种存在形式中，没有人能捕捉到比随风飘散的模糊注解更多的事物，其秘密似乎守护着某种无法被救赎的原罪，迷失在时间的黑暗之中。
这黑暗也是观众席的黑暗，观众身处其中，其判断力悬置在一种弥散的逻辑之中，这种逻辑发生在可信的历史与熟悉的场景以及悖论式的推理方式之间；一种神学的、神话的、超时间的话语，一种既未被体现也不受制于观众处境的话语。
...电影回应了——如同绘画、写作和音乐一样——人类的一个原始梦想。奥利维拉为了贴近其变幻莫测的特质及其超越时间之特性而选择的意象，是多罗河——“我村庄的河流”——那条既恒常又非寻常的河流。
...Fin
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