【翻譯】阿克曼的困守之室：囚徒亦為創造者

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La Chambre Akerman
The Captive as Creator

作者 / Ivone Margulies

翻譯 / 小麥

校對 / 光斑

排版 / 兩隻青蛙跳下鍋

封面 / 兩隻青蛙跳下鍋

原文地址：http://www.rouge.com.au/10/akerman.html

當香特爾·阿克曼的電影在室内發生時，它們便呈現出戲劇般的純粹直接。一系列儀式化的動作被搬演并重複。延長的對稱鏡頭賦予人與物一種明示的特質。她的人物以斜睨的專注面對我們，說着近乎獨白的言語，他們被重新設計的日常姿态達到了一種儀式化的強度。在這簡約而克制的電影中，核心意象是一個“淺匣般的空間” (‘shallow-boxed space’) (1)，在那裡，寥寥數人進行着簡單的任務。最常見的，是一個孤獨的女人，最引人注目的，是導演本人——她在清潔、進食、烹饪、移動家具、裹毯搖晃、以及寫作。

正是在這種幽閉的戲劇性中，阿克曼通過一套高度個人化的、反複搬演的影像形象，完成了她對日常話語極為獨特的貢獻。這些既非藝術家的自畫像，亦非對媒介品質的内省式揭示。正是鏡頭對手勢、以及對手頭任務姿态的高度集中，演繹出了一種與日常的暧昧關系。

阿克曼對日常的興趣，源于1970年代影響藝術與政治實踐的多種不同話語。母親的形象、女性獨立的問題以及七十年代的先鋒派電影，都是塑造她作品中不可或缺的元素。因此，她的作品在衆多不同群體中引發了深刻的共鳴。例如，《讓娜·迪爾曼》（1975）中對家務勞作被放大呈現的物質性如此震撼，以至于啟發了米歇爾·德·塞托《日常生活實踐》的合著者之一呂斯·賈爾，她在收集關于“烹饪-操持”(‘doing-cooking’)的口述叙事時，避免了民族志記述中常見的籠統性。(2)《讓娜·迪爾曼》給社會科學家的啟示在于它使日常陌生化的方式，使其更為獨特和具體。然而，這種實證主義工具性的緻敬，卻忽略了過度關注日常所帶來的後果——阿克曼通過将廚房置換為一個閉門房間，戲劇化地呈現了這一代價。

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母親與藝術家的日常，在阿克曼的電影中不斷出現。(3) 實際上，将藝術家的日常從母親的平庸中剝離出來的渴望是阿克曼對日常生活進行冷靜嬗變的主要驅動力之一。盡管這母女情境充滿了心理張力，阿克曼的再現卻并非如此——這正定義了其差異所在。她創造了不透明的角色，阻斷了心理投射。她們對手頭任務的專注是穩定的，有時甚至是狂躁的，宣示着對融合的抗拒。

一位女性的日常慣例與其創造性日常之間的問題關系，通過逃入一個幽閉房間而被戲劇性地凸顯——她藝術性的賭注将在此得到驗證。正是在這個分離的房間中，阿克曼執行着秩序與失序的儀式，仿佛在進行一場持續的美學實驗。這個房間充斥着一種執迷的特質，指向她電影中的一個核心問題：自主的人。

此類元戲劇空間，是當代現場表演的特征，它們需要在藝術與生活模糊的輪廓中，傳達作品的表現特質。阿克曼主要創作包含影像的電影、視頻和裝置藝術。這個作為分隔的房間，一個毗鄰卻又與外界隔絕的時空，其功能類似于身體藝術實驗中那些細胞般的空間。(4) “阿克曼之室”能否作為一條重新思考她的電影與其藝術作品之間的關系路徑呢？

我們可以通過藝術家的形象來追尋阿克曼的戲劇性，這個角色最生動地體現在她那些正面呈現于封閉房間内部的電影中。這種空間構型——“阿克曼之室”——在她開始創作單頻道和多頻道視頻裝置時變得尤為顯著。在裝置作品《來自東方》（1995）、《自畫像》（1998）、《殺戮之後坐着的女人》（2001）和《另一邊》（2002）中，這位電影導演重新運用了從她電影中截取的長鏡頭。(5) 這種切割式的自我引用，在她從電影界轉向畫廊界的背景下尤其能說明問題，因為它将她自成一格的鏡頭和空間的特質孤立出來，作為阿克曼藝術家身份的徽章。

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在電影中，阿克曼探索了始于六十年代表演與身體藝術的“現場性”轉向所帶來的影響。她采用了一種呈現态的格式，并賦予她的房間表演以一種宣言式的姿态。她延長的存在實例化了一個自足的經驗世界。一個小房間成為了将日常行為轉化為對強度有着強迫性的圖像的場所。展現藝術家被框限于一個空間、重新發明她自己版本的房間場景，是表演和錄像藝術中熟悉的設定。在六十年代末和七十年代，存在主義旅程，以及用自己身體書寫的新形式，在房間和視頻監視器的緊湊空間中找到了最佳的展示形式。維托·阿肯錫的《房間作品》（1970）——一場他将個人物品從家帶入一個中性空間的表演——便是這種通過将日常物品變為道具來重新劃定藝術與生活界限的嘗試範例。在《廚房符号學》（1975）中，盒狀畫框被用作電視的類比，瑪莎·羅斯勒揮舞着家居器皿，諷刺地宣洩着她的挫敗感。狹窄的空間也可能引發圍繞牆壁的雜技般旋轉，試圖穿越這個立方體。這是布魯斯·瑙曼《牆-地面位置》（1968）的由頭，在其中他試圖将自己固定在牆上，并伴随着重複的撞擊聲跌落。監視器常常被現場用作鏡子，以引導并确保身體與牆角和畫框的貼合。堅固牆壁與身體對抗引力失敗之間的對比，有助于提升表演的主要對象——對一種執迷目的的節奏性劃分，一種重複且悲哀的堅持，堅持自己是一個能動者。(6)

我們可以将阿克曼的房間解讀為一種藝術家的裝置，一個縮小的舞台，電影導演在此重新演繹她作為藝術家的能動性。盡管這個房間與其他錄像和表演影像存在親緣關系，但“阿克曼之室”僅存于她的電影之中。因為這個房間的表演性存在理由，來自于它與其他空間的關系。房間的主要驅動力在于它為自我建立了一個分離的、被嚴格界定的空間。無論這個房間布景是占據了整部電影，如《房間》（1972）和《我的城市》（1968），還是它劃定了對暫時隐居的需求，如《我你他她》（1974）和《明天我們搬家》（2004），“阿克曼之室”都作為一個展示櫃，展現了藝術自主與另一種不那麼具有生産性、執迷性的自主誘惑之間的沖突。雖然這種掙紮可能為任何試圖塑造其日常并逃離其不确定性的人所共有，但家務常規與漫遊的自由創造力之間的主題極性，在阿克曼的作品中激發了形式的嚴謹與神經質的能量迸發。在我巡覽阿克曼的一些房間時，我将留意藝術家的日常被斷言、再現和演繹的方式。

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阿克曼房間的空間自主性總是關系性的。它可能轉譯出一種對來自外部入侵的恐懼性敏感，如《提行李箱的人》（1983）；或者它可能是一種分裂欲望被尖銳表征的結果，如《我餓，我冷》（1984）：一個年輕女性在畫外經曆了她的初次性體驗，而我們看到她的朋友通過吃一個半生不熟的雞蛋來滿足自己的欲望。這種總是從另一個空間隔離出來的行為，使得阿克曼的主題與美學被清晰地聚焦。雅克·波萊指出，《房間》中的360度搖攝，勾勒出一種字面意義上的包圍運動，一旦搖攝反轉，包圍即告完成，仿佛攝影機已為表演劃定了最小限度的基本空間。(7) 相反，在《蒙特利旅館》（1972）中，當鏡頭望向外部時，這種同樣的對電影空間的廣場恐懼症式的安排，通過其運動的高度謹慎特質得以記錄。(8) 阿克曼對外部世界所展現的矛盾心理，與她拍攝堅固城市網格和公寓的輕松自如形成了意味深長的對照。

在《那裡》（2005），她最新的電影中，阿克曼隐藏在特拉維夫一所公寓的百葉窗後，從她受阻的窗戶拍攝日常生活的微小片段，以及一些前往海灘的短途鏡頭。她的片名，指代北歐猶太社區談論以色列時的用語，延續了《來自東方》（1993）、《南方》（1999）和《另一邊》（2002）所設定的趨勢，即使用泛稱的地理坐标來放大她關于種族和民族歧視、邊界與強迫流離的紀錄片的共鳴。阿克曼僅作為畫外音在場——在與以色列朋友的直接電話交談中，以及作為旁白評論者，評述她與以色列的疏離關系。這部電影延續了阿克曼對其猶太身份的執着關注，并因此完美地契合了所有其他談論新近重構的東歐、詹姆斯·伯德二世謀殺案、或墨西哥移民艱難穿越邊境進入美國的紀錄片。在每一部這些電影中，阿克曼都有意地讓她的人文主義關切與一種更發自本能的、與猶太性的關系交織在一起，這種關系她最明确地聯系到她的父母和祖母。在主觀聲音與客觀視覺之間斷裂的遊戲中，《那裡》接近《家鄉的消息》（1976）。在那部電影中，女兒的流放與和母親的聯結被同時設定，女兒讀着母親的來信，發出母親的話語卻又疏遠着她。在《那裡》特拉維夫的公寓裡，當阿克曼在電話中為自己不和朋友外出而道歉，每次都說她正在工作時，人們注意到——或許是第一次以如此鮮明的方式——隐居、抑郁與創造力之間的聯系。

當被問及為何在《迷惑》（2000）中回歸她嚴謹的公寓構圖時，阿克曼表示她不必走太遠：“是母親，”她微笑着說。(9) 莫洛伊的開篇句——“我在我母親的房間裡”——在阿克曼的作品中變成了：“我在我母親隔壁的房間裡。”聽她講述母親和姨媽在廚房的家居影像如何銘刻在她的記憶中，人們便能理解，那個受保護卻又令人窒息的家居空間，是測試創造性自主的第一個對象。

在阿克曼的第一部電影《我的城市》中，一個活潑的香特爾蹦跳着登上通往一個小型單間公寓的台階，公寓大部分被廚房占據。她的決心和精确顯而易見，但任務的進行模式卻不甚清晰。當她用力擦鞋時，阿克曼持續着同樣的執迷姿态——直到她也刷了自己的腿，并把周圍的地闆弄黑。同一個姿态似乎同時制造了混亂與整潔。有一陣子，試圖将兩者區分開來是引人入勝的。見證這些完全完成的動作所帶來的快感，源于混亂與整潔（彼此形成鮮明對比）被相互抹除的速度。這些未經解釋的姿态取景，在其對焦點的縮減上，可類比于極簡主義電影中專注于單一動作直至完成的單鏡頭畫框。但是，當理查德·塞拉的《雙手刮擦》（1971）中的動作結束于一片空白、幹淨的屏幕時，阿克曼的空間卻非中性。廚房立刻定義了一個家居空間，其他的社會指征也隐約可見。

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廚房完全井然有序後，香特爾吃了意大利面，将酒和食物灑在自己身上。然後她把頭靠在爐子上，劃着了一根火柴。爆炸發生在定格畫面上，隻聞其聲。在此，她向我們呈現了一個壓縮空間的字面意象，這是她在每一個被框限的空間中所進行的瘋狂化學反應隐含的後果。《我的城市》以一聲巨響，真正地宣告了阿克曼進入了成人藝術界。衆所周知，自殺是青少年初試電影偏愛的主題。的确，若去檢視那些最終以創造力生存下來的人，是否都如阿克曼在此電影中這般響亮地宣告了他們未來的工具、元素與類型，将會十分有趣。刷子、意大利面、水和肥皂與阿克曼一起萬物有靈地共舞。在這第一部電影中，房間、喜劇與悲劇、鬧劇與嚴謹的協同過程在幹擾中交替出現。《我的城市》以迅疾的連續性——仿佛它們都屬于同一事件序列——呈現了清潔、烹饪和自殺。這種對範疇的倒錯，對平庸與戲劇性的倒錯，對字面執行的動作直至暗示死亡為止的倒錯，被正面呈現，強化了這些動作悖論式的等價性。

《讓娜·迪爾曼》帶來了結構性的啟示：場景與淫穢之間赤裸裸地分離，定義了一種過度盡責的家務關切如何取代了被放逐到省略房間的欲望。在阿克曼的作品中，任何被凝視過久的單一空間，都将見證這種經濟的代價。在對秩序脆弱性的說教式暴露中，無論叉子掉落、碗碟未洗、還是鞋刷墜地，畫框保持不變。物體自行移動的闖入，為強迫症角色試圖壓制的、不受歡迎的、反複出現的思緒賦予了可塑的形态。

過度懷疑是此狀況最常見的特征。在《偏執狂：文學與藝術中對日常生活的逃離》中，瑪麗娜·範·祖倫精彩地探讨了多變引發的恐慌如何催生固定觀念和強迫行為。(10) 盡管儀式是日常生活的重要組成部分，正常人通過專注來排除無關緊要之物，但強迫症者卻發現矛盾心理的顯現無法忍受。服從外部秩序和時間表總比必須自己決定感覺更好。狂躁的活動是試圖通過一種細微的、被限定的能力來繞開抑郁的自主感。從感覺過于偶然、過于混亂而無法承受的情境中逃離，是通過發明的秩序、編造的序列以及大多缺乏邏輯的推理來完成的。西格蒙德·弗洛伊德在描述強迫行為導緻的典型心理連接時指出：“壓抑并非通過遺忘實現，而是通過因果聯系的切斷，伴随着情感的撤回而完成。”(11) “強迫行為分為兩個連續階段，其中第二個動作或想法抵消了第一個”，對弗洛伊德而言，這是無法處理沖突的另一種表達。(12) 阿克曼通過讓動作和言語在持續的、幾乎自我否定的修正中相互跟随，模仿了這種被切斷的因果關系。

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阿克曼電影中一條不成文的規則是，一旦她退入一個房間，範疇與記錄方式的倒錯必将發生。在封閉的實驗室内維持的振蕩能量，借用了強迫性神經症的懷疑動力學。諸如計數和編目之類的控制措施，在它們追求絕對确定性的徒勞嘗試中變得無效。然而，通過追溯這種不可能性，阿克曼重新斷言了她自己獨立的表達。

重要的是注意在她的作品中，與強迫思維相關的不決如何立即被轉置于一個特定的空間。在《搬家獨白》（1992）——一部為法國電視台拍攝的獨角戲中，由薩米·弗雷扮演的角色開始測量他新公寓的尺寸。他丈量了它的長，然後是寬，兩次結果不同。重複行動的需求本身就背叛了理性，而這第一個對身體化懷疑的描摹，随後跟随着角色在可能愛情選擇間無數排列組合的言語宣告：

朱麗葉、貝阿特麗絲、伊麗莎白——我曾深愛她們三個，愛得深沉……伊麗莎白來自圖盧茲，貝阿特麗絲來自圖盧茲，朱麗葉來自圖盧茲，都沒有養狗。各有一個房間。伊麗莎白有個房間，朱麗葉有個房間，貝阿特麗絲有個房間。都沒有養狗。在巴黎的一所公寓裡，曾有過圖盧茲人的高度集中。

阿克曼拒絕将她的列表歸入某個類别，反而堅持命名序列中的每一項，這呼應了像貝克特、索爾·勒維特和羅布-格裡耶這樣的作家和藝術家，他們通過荒謬延伸的強迫思維序列挑戰了古典邏輯。(13) 此類非邏輯的排列組合，在一個由三面硬牆圍合、家具稀少的房間内得到了最佳展示，在這個房間裡，角色的叙述被赤裸裸地展現出來。就此而言，《我你他她》以其結構上的大膽堪稱典範。它展開于三個自主的段落，這裡我将讨論第一段，一個室内段落。

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《我你他她》的第一句陳述——“于是我離開了”——在阿克曼背對我們坐在床邊小桌旁的影像上說出。房間家具齊全。我們看到一把扶手椅、一張小桌子、一個邊桌、一個梳妝台和一張床。在這部黑白電影中，她開啟了一次進一步的指涉滑動——宣稱第一天她把家具漆成藍色，第二天漆成綠色。阿克曼對言語描述的使用，及其對我們所見之物零星的指涉，創造了一種被侵蝕的指示性。從一開始，時間指示就被無端跳過天數所擾亂。這種描述的不穩定逐漸将角色和場景置于一種阈限狀态。通過儀式的阈限時刻常伴随着等級與地位的剝離、财産的喪失以及一種未經考驗的未成形身份狀态。事實上，正是因為這個過程沒有受到心理上的影響，這個最初的人類學範疇很好地描述了阿克曼的裸體美學，尤其是當她随意用衣服覆蓋身體時。在這種非心理的不确定性中，性格和空間必須匹配。

在《我你他她》初始場景的衆多家具中，我們隻看到兩件被推出去——不是推出房間，而是推出畫框。她将床墊移到房間的每個角落，依次記錄每一個可能的位置。這些初始鏡頭測繪了角色圍場的界限。以垂直于牆壁的軸線拍攝，阿克曼進行了一次對房間四壁的描述性巡覽。當她将自己和床墊相對于攝影機定位時，她正在記錄自己構建場面調度的過程：她在物理和光學上測繪着空間。她唯一的道具（床墊）變成了一個構圖元素：她躺在上面，或者當它靠在門邊時坐在它的陰影裡。

無論她是看着攝影機，還是完美地将自己框入畫中，這些畫面都确認了阿克曼對場面調度的掌控。她在每次移動後的休憩姿勢，強調了她自身作為可移動的客體。表演藝術家瓊·喬納斯描述了她自己在編舞視頻中的類似過程：“起初我把我的身體當作材料來移動或被他人搬運，僵硬如一面鏡子——被移動或去移動道具，成為畫面的一部分去構成畫面。”她動作的簡潔以及她與道具關系的簡潔，也可比拟于伊馮·雷納爾在任務導向舞蹈中使用物品時所帶有的“有目的的專注” (‘purposive concentration’) 。(14) 這一轉向對于這位編舞家走向對日常進行極簡主義重構的軌迹至關重要。如果說阿克曼的行動類似于舞者的舞台和編舞，那是因為在電影中，日常性的不穩定始于一種抽象化的策略：空間戲劇化 (the theatricalisation of space) 。物品失去了其功能性僞裝，場景為行動的開始而被清空。

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在《舞台物件的生命》中，安德魯·索弗指出：“道具并非由尺寸或潛在的可攜帶性定義……道具必須因演員的介入而改變……道具是某物所成為的，而非某物所表現的。”(15) 阿克曼清理她的空間并引入新的道具，像她之前的貝克特一樣與之雜耍。在《我你他她》中，有紙張、一支筆、一把勺子和一個紙袋。她狂怒地寫信，并從糖袋裡取食。在阿克曼表現角色不确定的、阈限位置的這第二個節奏中，她活躍地開啟一連串強迫性的撤銷行動，并非偶然。信件是練習叙事懸置的完美工具，因為在傳統戲劇中，信函和文件是時間和地點的核心标記。甚至在閱讀之前，信件就向觀衆指示了方向的轉變，滿足了展現和情節轉折的需要。在這裡，紙張僅僅标志着另一個工作周期的開始。但重要的是書寫紙在增多。在阿克曼的電影中，将角色視為能動者，也意味着見證她的猶豫不決。她寫了三頁、六頁，然後是八頁。她通過增加另一個押韻的動作進一步豐富了她的舞姿：一次心不在焉而後又決絕的、垂直地探入紙袋。在阿克曼的作品中，此類單調的動作充滿了節奏與設計。專注與分心作為情感交替出現，而勺子和筆幾乎互換了角色。

勺子機械地探入紙袋，抵消着橫向的擦拭姿态。劃除是書寫的另一種場面調度，是鉛筆方向的轉變。在這個閑置的空間裡，每一個動作都變成了書寫。她有意識的對自己書寫和對地闆布置的吸收，迫使我們将注意力集中在作為工作的場面調度上。紙張在它們的模塊化圖案與一絲腳本草稿的暗示之間分裂，成為了阿克曼美學的占位符，她叙事與序列的獨特交集。(16) 卡爾·安德烈所言“作品并非置于某處，它即是該處。當身體被用作一處地方，它便被标記”，與阿克曼的領土分界産生共鳴。(17) 她對客體/主體關系的跨越同樣被标示。以一種更接近表演藝術而非傳統叙事電影的身體性，《我你他她》中的這一場景懸置了角色概念本身，以依賴于現實化的、如同轉換詞一般的自我取而代之。

當香特爾小心地将紙張放在地闆上，填滿她的床（ inactivity ）與攝影機（ filmmaking activity ）之間的空間時，她标定了序列叙事作為她的藝術領地。她在爬過紙張後，突然從攝影機一側出現，是那次穿越的第一個标志。在視覺上，她制造了一個有意識集中的影像，同時也是一個滿載叙事潛能的表面，淡出和停頓暫停了時間的清晰劃分，讓我們與阿克曼一同呼吸，她與叙事皆被懸置。當她脫去衣服，躺在床上以避免浪費能量時，我們注意到一種撫慰的特質，某人同時占據着父母與孩子的位置。一個水平姿态的阿克曼，結束了在《我你他她》第一部分中進行的衆多唯我活動循環之一。它确立了床對于阿克曼影像志的關鍵性。在這部電影中，較之其他任何作品，床與工作之間的鐘擺，标志着阿克曼對藝術創作問題儀式性的奉獻。

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阿克曼的身體完美契合了視覺笑料的對比目的。那個不離開的男人非常、非常高且渾然不覺，而阿克曼則非常矮小且過度專注。身體的物質性、彼此間的對比，以及自我表達的延遲，都暗示了《提行李箱的人》與《我你他她》之間的親緣關系。為了傳達被推遲的寫作，阿克曼過度使用姿态而非言語，借用了默劇喜劇的表現力。

阿克曼在她的電影中的出現滿足了一種深刻的個人需求。她轉向音樂和喜劇，這些流派在不協調和失敗中茁壯成長，旨在打破《讓娜·迪爾曼》結構掌控的完美。尤其當她現身時，一種狂躁的、過度的活力為她的場面調度注入了能量：在《八十年代》（1983）中，她以匹配的、狂亂的手勢指揮瑪加莉·諾埃爾的歌唱；在《女電影人的信》中，她加速了她台詞的含糊不清；在《怠惰女子的肖像》（1986）中，她一次性服下所有維生素片以節省時間。這種誇大的壓縮已經成為阿克曼的标志：每當她覺得有必要抵消她枯燥、極簡的清醒時，她都會借鑒一系列主題和策略。

鑒于這種儀式性的動機——打破公式化僵化的導演意識——這些表演隻能由導演進行。與此同時，“阿克曼之室”既不利于心理劇，也不利于自我暴露。阿克曼在電影中的出現具有表演目的，而不是指代性。如果阿克曼最優秀的電影是出于對重申她藝術自主權的興趣，那麼我們如何将這些考慮擴展到她字面上的存在之外呢？正如《讓娜·迪爾曼》的成功所證明的，對阿克曼而言，任何強迫症者皆可。作為一個角色，強迫症允許一種特殊形式的創造力的上演——将日常作為懷疑重新審視。阿克曼藝術的基礎在于為這種懷疑的擴散創造機會。當框架的嚴謹性和場景的架構與角色對确定性的迫切需求相結合時，她成功地做到了這一點。

穿越了普魯斯特對日常在激發欲望方面不足之處的充分了解，《迷惑》再次證明了阿克曼對癡迷作為一種動态力量的投入。她驅使西蒙（斯坦尼斯拉斯·莫哈）追尋阿麗亞娜（西爾維·泰斯蒂），形成了一種無情的緊張關系。他對控制的病态需求，一種以懷疑為基礎的狀态，遇到了一系列障礙。阿麗亞娜展現她的側身而非私處，不透明的玻璃在她淋浴時将她的身體與他隔開。她的身體總是随叫随到，但它劃定了一個界限，在所謂的阿麗亞娜的“雙目緊閉卻心明如鏡”狀态下——她在性愛中的睡眠——我們可以明顯地看到她柔韌的矛盾心理。阿麗亞娜的獨立欲望豎起了一扇緊閉的門，總是吸引着西蒙的目光——痛苦的火炬在尋找更多的不确定性。

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本文首次發表于由卡伊拉·卡巴尼亞斯在普林斯頓大學組織的“影像之間的影像”香特爾·阿克曼研讨會（2005年12月1日）。感謝馬克·科恩的幫助。

注釋：

1. 曼尼·法伯(Manny Farber)，《負空間》（紐約：Da Capo, 1998），第339頁。

2. 呂斯·賈爾(Luce Giard)引用了香特爾·阿克曼以及德菲因·塞裡格關于《讓娜·迪爾曼》的言論，以證明她表現女性與烹饪及其身體關系的方法。參見德·塞托、賈爾與皮埃爾·馬約爾(de Certeau, Giard & Pierre Mayol) （T.J. Tomasik 譯），《日常生活實踐，卷二：生活與烹饪》（明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社，1998），第154-155頁，第199頁。

3. 藝術家的工作與日常的多種變奏是阿克曼電影和視頻的主題；除文中讨論者外，另見《家庭瑣事》（1984）、《家書》（1986）、《錘子》（1986）、《弗朗茨·舒伯特的最後三首奏鳴曲》（1989）、《薩克三小節》（1989）、《阿克曼自畫像》（1996）、《在那天…》（1997）和《與索妮亞同行》（2002）。

4. 莫林·圖裡姆(Maureen Turim)将阿克曼任務式的表演比作伊馮·雷奈爾(Yvonne Rainer)的編舞及其他表演藝術家。她将《我你他她》的第一部分與瑪麗亞·阿布拉莫維奇《托馬斯的嘴唇》（1975）相比較，在那部作品中，赤裸的藝術家用銀勺緩慢食用一公斤蜂蜜，并“通過一系列暴烈的自我鞭笞”推進。參見圖裡姆，《〈我你他她〉與〈1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像〉中的個人宣告》，載格溫多林·A·福斯特（編），《身份與記憶：香特爾·阿克曼的電影》（特羅布裡奇：Flicks Books, 1999），第24-25頁；亦見拙著《無事發生：香特爾·阿克曼的超現實主義日常》（達勒姆：杜克大學出版社，1996），第48-50頁。

5. 阿克曼的長鏡頭模式很容易進入藝術世界，這表明結構極簡主義電影的嚴格嚴謹是如何通過空洞的繪畫敏感性過濾出來的。一個鏡頭的整體性，描繪了一個微妙變化的弧線中的簡單動作，符合畫廊關注的持續時間，且具有最小的挑戰性。

6. 在《對不起夥計們》（1997）中，香特爾·米歇爾(Chantal Michel)重複了這一觀念，但并不悲傷。她的攝像機旋轉着，如果說她以身體取得了與布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)相當的成就，那主要歸功于她的電影而非專業電影能力(pro-filmic prowess)。

7. 雅克·波萊(Jacques Polet)，《香特爾·阿克曼電影宇宙中的幽閉問題》，載《香特爾·阿克曼》（手冊第1号，Atelier des Arts, 1982），第171頁。

8. 同上，第173頁。

9. 阿克曼接受多米尼克·帕尼(Dominique Païni)訪談，載于Artificial Eye公司發行的《迷惑》DVD。

10. 此書（伊薩卡：康奈爾大學出版社，2005）對于理解阿克曼美學中執迷與有問題的自主性之間的核心聯系至關重要。

11. 西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)，《關于一例強迫性神經症的筆記》，《論文集，卷三》（紐約：Basic Books, 1959），第367頁。

12. 同上，第330頁。

13. 羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)，《進行中的勒維特》，載《先鋒派的原創性及其他現代主義神話》（馬薩諸塞州：麻省理工出版社，1985）。

14. 薩莉·貝恩斯(Sally Banes)在《運動鞋中的忒耳西科瑞》（康涅狄格州：衛斯理大學出版社，1987）第43頁描述了舞蹈中從日常到藝術的這一具體轉變。

15. 安德魯·索弗(Andrew Sofer)，《舞台道具的生命》（安娜堡：密歇根大學出版社，2003），第12頁。

16. 參見《無事發生》，第109-118頁。讓·納爾博尼(Jean Narboni)在《單數第四人稱（我你他她）》，《電影手冊》第276期（1977年5月），第5-13頁中，提請注意阿克曼從頭開始重建世界的命名和計數策略的宇宙起源。

17. 引自威洛比·夏普(Willoughby Sharp)，《身體作品》，《雪崩》（1970年秋季），第14頁。

18. 肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)，《論悲劇》，載《悲劇：視野與形式》（舊金山：Chandler, 1965），第285頁。