【翻译】电影的普通人 序言

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作者 / 让-路易·舍费尔 Jean-Louis Schefer

译者 / Snowfossil

校对 / 两只青蛙跳下锅

封面 排版 / 两只青蛙跳下锅

本文根据英译版翻译，少部分参考法语原文。

作者简介：让-路易·舍费尔是法国重要的电影与艺术理论家，以探索观看体验、图像作用与普通观众的感知方式著称。他的写作融合哲学、文学与美学，影响深远。皮埃尔·雷昂（Pierre Léon）及《La Lettre du cinéma》的同侪都将其视为电影写作的重要前辈。舍费尔的代表作《电影的普通人》提出影像经验来源于身体与记忆的震荡，被视为当代电影思考的重要文本。本文为该书序言的翻译。

作为一名普通的电影爱好者，我在这里只想提出一些无关紧要的小事：电影并非我的职业。我去电影院是为了娱乐，但有时在观影途中，我也会偶然学到些什么——一些与影片意图教给我的内容完全不同的东西。（电影不会教我我是会死的，但它可能会向我展示一种重新发现时间的方式，或体验身体的膨胀，以及所有这一切的不可能发生性：事实上，与其说我是电影的解读人，不如说我始终是它们最顺从的仆人和它们的评判者。）在电影院里，我惊讶于自己拥有能同时活在多个世界中的能力。

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因此，我将以一个“没有特质的生命体”（a being without qualities）的身份在此发言。我只想说：除了我花了大量时间去看电影，我没有谈论电影的特质。这个习惯可能教会了我一些东西。是的，但关于什么呢？关于我看的电影？关于我自己？关于整个人类？关于记忆？

这个“普通人”能说的，与其说是一种论述（即知识的传播），不如说是一种书写（其核心不是起源的重建，而是对起源之谜的探询）。我唯一能恰当地谈论——并在你们面前谈论——的起源，最主要的是与对可见事物的阐明（elucidation of the visible）联系在一起的。阐明的不是它的地位，而是它如此强烈地存在的确定性，仅仅是因为一个被如此界定的世界在我们心中敞开，并且因为在某种程度上，我们自己既是那个世界的起源，也是其转瞬即逝的生命，悬浮于一种人工的总体性之中（totality of artifice）。

我在这里写下的，是那种时间、运动和影像的特殊体验。

然而，我一直坚持某些理论前提。这本书从未打算成为一篇关于电影的理论性论文。它从未打算做任何事，除了为那份记忆及其效果发声，并将其引向某种感知的门槛（threshold of perception）。实际上，我在这里所召集的是一种观众的“知识”。但这是我的知识，因此，不可避免地，我生活中的某些东西已在此流转。

一台机器在运转，向我们静止的身体呈现同时发生的行动，并制造出怪物：所有这一切看起来可能与其说是可怕，不如说是相当令人愉悦的。或者，也许尽管事实上如此可怕，但它首先是一种不可否认的乐趣。也许正是这种乐趣的未知、不确定或变化的场域，正是电影的这种夜间亲缘关系，促使了对记忆和意义的这种追问——在我们对一部电影的记忆中，其始终牢固地依附于那种实验之夜（experimental night）的体验，在那一夜，某种东西在我们面前活过来、移动、并说话。

对于观众来说，电影首先是与电影分析所反映的完全不同的东西。降临于我们的意义（这种意义降临于我们，是因为我们是影像效果、影像“深度”的共鸣之地，并且我们将这些影像和声音的全部未来作为情感和意义来处理），这种变得可感知的、非常特殊的意义品质与我们视觉的条件密不可分；确切地说，与这种经验（作为这些影像的接受门槛和存在条件的夜间体验的品质），甚至可能无法与观看它们的最初体验分开。

如果电影——暂时不论它在每一部电影和每一次放映中的不断更新——是以其产生持久记忆效果的特殊力量来定义的，那么我们必须知道，并且几代人以来我们一直都知道，通过这种记忆，我们生活的一部分会进入我们对电影的回忆中，甚至是那些与我们现实人生毫无关系的电影。

因此，我想解释那种持续的陌生感——仿佛正是这种接收影像的腐殖质（receiving humus），与“我的”电影一同诞生——并将其记录下来，使其变得可触知。因为我的电影体验不可能完全是孤独的，这恰恰电影特有的幻觉，甚至比我们在银幕上看到的物体运动的幻觉更为强烈。电影的这种经验、这种记忆是孤独的、隐秘的，是秘密的个体化，因为它（这个故事、这些影像、这些情感色彩）似乎总是与我们未曾表达的一部分自我建立起一种即时的私人契约：那一部分被交付于沉默和相对失语状态，仿佛是我们生命的终极秘密，而它或许只是终极的屈从(ultimate subjection)。通过这种人为的孤独，我们的一部分似乎能够渗透到意义的效果中，却永远无法通过我们的语言产生意义。在那里，我们甚至会认识到——对我来说，这是电影与恐惧之间不可磨灭的联系——我们社会存在中情感失语症的增加。电影作用于每一个社会存在，就如同作用于一个孤独的存在。我们在电影院体验到的恐惧（每个孩子第一次走进电影院时的体验，且为之后一切观影经验染上色彩的那种体验）并非没有动机，它只是不成比例。我早已明白，它扎根于对这种失语潜伏状态的恐惧之中，因为这种潜伏状态已经深深地切入了我们（cut into us so deeply）。

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我不否认其中存在乐趣。但我确实想对其进行一些澄清（哪怕只是澄清其模糊性）。简而言之——因此我略去了整本书的内容——这种乐趣不是一种直截了当的享受，也不是一种审美愉悦。我认为，它是我们对定义影像所产生的一切乐趣的视觉—经验基础——例如，是我们所认为的对拍摄下来的行动进行“想象性投射”的基础。它是我们在道德存在中所获得的乐趣，这也是为何在我看来它与其反面如此接近：恐惧（恐惧构成了对缺乏客体的情感实现进行模拟的极致）。这些感受的真实性在于对一个嘲笑它们的世界的屈从。我坚持认为这可以被称为“经验”（experience），因此我们可以认真地谈论它。

突然间，我试图在这些形式中，在这些我未曾干预且我仍是旁观者的声音和影像集合中，辨认出它们本质上的对应物可能是什么……总之，所有形式对应于何种虚空（void）。

以不可预测的方式，所有人类形式（所有对命运的模仿）都回应着表达、回应着那种表达情感的需要，或根本上因无法表达带来的痛苦，这些情感最终定义着人性。

因此，这并不是说我们把自己投射到某些形式或存在（beings）上，把它们当作某种生命中缺失的部分，或者是某种并未固着在一个形象中，而是在形象之外保持活力的秘密。同时，不可言说之物也在生者之中随着它的生命而增长，它不断以行动来取代自己在虚空中沉思的可能。

但这些情感——它们依赖于一种孤独的人的深度这一观念——在此将仅仅通过行动的身体来表现。为了维持它们，这个身体必须是一种新的事物，以表明行动的反身性（reflexivity of actions），而非其过渡的力量，或其在世界中物质化的解决方式。这种反身性必然会扩增那个不可见的世界，一个恰当的行动在此发生，正是为了那个世界（并且通过那个世界，一个行动并不是一种事件：最强烈的影像捕捉发生在那世界；在那个影像的宇宙中，所有因果关系都被锁定在一个谜之躯体中，如同带着一丝意义的迹象）。

也许像我这样一个“没有特质的生命体”可以被允许在此陈述一个真理，提出一个问题，并做出一个主张。目的不是要根据理论上确定的结构来巩固人类的形象。相反，它将以一种相当故意的非理性来颠覆这个形象（disrupt this image），允许内容向我涌现（内容和表象的关系始终是实验性的，而非表象性的）。

如果是这样，那么必须理解这一点：大概没有任何关于电影的理论性观点，能够以关于形式的既有智慧之名，来确证人类学的社会形式。因为电影是一种关于时间与记忆的全新经验，它独自形成了一种“实验性存在”（experimental being）

电影并不会因为我们参与其中，就构成或安排一种异化结构（structure of alienation）。相反，它创造了一种对真实事物而非可能事物的实现和占有结构。这里的真实，是作为观众并且暂时以观众姿态呈现的人。关键不在于这种片刻的悬置生命，而在于一种关于影像和实验性情感构成的记忆：因此，我们必须质疑剧本的作用，它所针对的客体不是人的生存欲望，而是他们的情感积淀（fund of affects）。我在此以一个“没有特质的生命体”的身份这样说。

同理：电影的梦幻结构是一种人类学的错觉（anthropological delusion）。如果电影中仍然存在某些梦的成分，它也与欲望的满足无关。相反，它使欲望合法化，这是更为本质的东西。

这里所说的，没有任何东西是预设了任何专业知识的，而只是一种对我们自身不可见部分的某种习惯性使用——那一部分的我们需要被接纳、被掌握并投入到我们自己的使用中。那部分，对我们自身没有任何反思，却无可救药地致力于将其自身的晦暗（obscurity）转化为一个可见的世界。

在此唯一被假定的知识，是来自于我们自身记忆的使用：它最终教会我们一件事——如何将时间作为影像来操控（manipulate），而这种操控是通过对我们当下身体的一种抽离才成为可能。

这不是对某种理论的回应，而是对一种简单悖论式经验（paradoxical experience）的承认，对一种疑难的持续时间（一个思维对象与在思维行为中拒斥思维之物之间的关系）的回应。经验本身是疑难的来源。事物不再关乎一个隐藏的意义，而是关乎可见事物与一个仅仅属于它们自身的秘密之间那种困难的、摇摆不定的关系（因此这个秘密也是我们的，并且就像我们“身体”的照片一样，在可见世界中没有得到任何解决）。

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激情的持续（即克尔凯郭尔[Kierkegaard]称之为人的交替性特征[le caractère de l’homme alternatif]）只能通过影像的留存来衡量——也就是说，不是通过它们的电影时长，而是通过它们持续、重复和再现的力量来衡量。它与影像向其记忆的双重体转化（la transformation d’une image en son double mnésique）的过程极为接近——也就是说，在那种作为现象缓慢消失与抹除的运动中保持着某种内部的存在。

电影和电影影像并不会自动唤起任何技术或理论知识。那种知识对我来说并不那么重要。事实上，电影也许是意义生产之中唯一一个让我无法相信其“科学运作”（operation of its science）有主体性的领域。

电影是一种唤醒记忆的艺术，它与对深层情感（以及一种非常特殊的孤立情感的生命）的体验神秘地结合在一起。德莱叶（Dreyer）说：“我感兴趣的——这优先于技术——是重现我电影中角色的感受。也就是说，尽可能真诚地重现最真诚的感受……她卸去妆容，我们做了试镜，我在她脸上发现了正是我想为圣女贞德寻找的东西：一个质朴、极为真诚、同样受过苦的女人。”

这种记忆不仅仅是唤起，还是书写完整生命的体验，它将这生命带入与世界的分离之中。仿佛我们看电影，是为了在我们保留下来的那少数影像上，以我们在那里经历的感受来逐步消解整部影片，随后这团情感逐渐将我们带回到它们的光照及一连串影像的色彩之中。

我一直在努力解释电影是如何作为一种终极的密室（ultimate chamber）存在于我们内心，在那里，一种内在历史的希望和幽灵在循环。因为这段历史没有展开，即使它确实发生，也只能保持不可见，没有面孔，没有角色，最重要的是，没有持续时间。通过影像的持久性，我们将所有看到的电影适应于这种持续时间的缺失，适应于一个内在历史可能发生的场景的缺失。

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身体（或情境）之所以令人向往，仅仅是因为它可能包含包裹着它的东西的希望，同时，也通过它的包裹物带走浸润着它的世间所有光芒。在那种初生的幻觉中，我们自己开始重复各种手势（例如，埃里克·冯·施特罗海姆[Eric von Stroheim]在《大幻影》[La Grande Illusion,1937]中的怪癖），它是否成功地代替我们的身体，像一个轻薄透明的奇美拉(gauzy chimera)一样，诱导出了与演员相同的僵硬感以及对细节的同样快感，或者教会了我们电影中的身体是一个像比沙（Bichat）[1]书中的老人那样“一点点地死去”，也“一点点地活着”的身体？我们永远无法重现的是一个寓于手势之间转换的世界的奇异性。令人震惊的是，例如，行动可以通过仅仅是运动的起始而发生：某人可能永远无法逃跑，但他们的行为却是完整的，因为在那一刻，整个世界必然会成为他们逃跑的全部意识，以至于行动的任何部分都无法逃脱意义（而他们的逃跑甚至可能是那个宇宙的奇异性）。然而，尽管被赋予了移动的结构，并被变化的因果关系所改变，它却仍然只是一种世界的意图。

而滑稽剧（burlesque）——难道它不就是我们生活中一个突出细节的夸张化吗？或者说，是我们能够了解的东西，以至于它在放大后成为唯一有意义的细节，就像一块永恒的皮肤褶皱，或一顶永远戴在同一头颅上的滑稽帽子，或一条永远打着石膏的腿？在滑稽剧中，存在着一种行动的反射性和感知，它确实在挖掘一个身体，并决定了它呈现的方式。这就是为什么滑稽剧令人恐惧：这些身体与其说是笨拙，不如说已经是有罪的了，它们只不过是我们等待地狱时一个轻微的、手势性的暂缓（light, gesticulatory reprieve）。

世界及其阴影在我们眼前升起，引导我们体验那些难以察觉的运动。

摄像机从远处拍摄两棵树，它开始围绕着它们摇摄，构成了不完整的全景图，在这个全景中它们相继地成为中心和边缘——《弗尔蒂尼和卡尼》（Fortini/Cani，1977）中的这组树木不仅仅是由树木构成的。这并不是因为这些树木仅仅是它们自身的反映（reflection），而是因为它们身上留存着我们永远无法靠近的与世界的距离。并且，这些树木不仅仅保留了世界的全部距离，它们被捕捉在一个缓慢而突如其来的崇高运动中，是未命名和未知的情感。它们是对最未知情感的那种沉默、僵硬而又微妙的环绕。为什么——如果不是因为在这个景象中，所有的运动都在我们心中悬停——我们才明白这是崇高的呢？

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译注[1] 玛丽·弗朗索瓦·格扎维埃·比沙（Marie-François-Xavier Bichat, 1771–1802），法国重要的生理学家、解剖学家，被誉为“现代组织学之父”。其在不使用显微镜的情况下，发现器官由21种基本组织构成，并于1801年出版《普通解剖学》，系统阐述组织学理论。虽英年早逝，但其方法论深刻影响现代医学的发展。

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时间：2026年1月10日-1月11日