（豆瓣的個人打分與本篇圓桌談無關）
譯文首發：公衆号“遠洋孤島”
原文出自：《電影手冊》808期-2024年4月刊
原文标題：語言與呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】
圓桌成員：
Marcos Uzal：《電影手冊》主編（男）
Fernando Ganzo：《電影手冊》副主編（男）
Élie Raufaste：《電影手冊》編輯（男）
Élodie Tamayo：《電影手冊》編輯（女）
Raphaël Nieuwjaer：《電影手冊》撰稿成員，《Débordements》雜志創始人、主編（男）
...Marcos Uzal：首先問一個比較籠統的問題：你們如何看待《利益區域》的曆史準确性？
Élodie Tamayo：這部電影讓我印象深刻的是其高度詳實的地理真實性，但這種真實性是通過重新建模來實現的，它摒棄了20世紀電影對物理痕迹的依賴，包括對膠片作為現實敏感記錄的态度。格雷澤利用文獻資料從零開始構建了一個模拟的現實。盧卡斯·紮爾的超高清攝影故意避開了納粹家庭電影（例如愛娃·布勞恩【譯者注：阿道夫·希特勒的妻子】的電影）中那種柔和、低對比度而帶有顆粒感的物質性。這部電影并沒有依賴檔案資料的指示性價值，而是提供了一種幾乎3D的納粹曆史的數字化重構。
Élie Raufaste：這部電影從檔案館的物質遺産中汲取了令人難以忘懷的力量。就像拉斯洛·奈邁施的《索爾之子》（2015）一樣，它與攝影記憶進行對話：奈邁施顯然通過四張帶有陰影、模糊、不穩定拍攝的行刑隊員照片做到了這點，而格雷澤則通過黨衛隊成員【SS】在集中營周圍的日常生活照片（尤其是卡爾·霍克的相冊）和霍斯家庭的照片來實現——這些照片表面上看來顯得更平凡而清晰，構圖精良，并且帶着笑容……這部電影以一種相當令人不安的方式重現了其中部分照片（劃獨木舟、打獵、花園中的場景），比如它相當忠實地再現了房屋的布局、房屋與焚屍爐之間的距離。電影有一種微縮模型的感覺，但同時又癡迷于對原型本身的還原。
...Marcos Uzal：這讓我想起了我們與《步向蒙昧》導演克裡斯托弗·科涅（《電影手冊》796期，2021年）的讨論。他說我們已經進入了這樣一個時代，集中營的記憶不再通過目擊者來傳遞，而是通過檔案、物品和遺物，因此我們必須通過電影考古學【cinéma archéologique】來讓這些東西“發聲”與質疑。那麼，《利益區域》是否可以看作一部後見證時代甚至後考古時代的電影呢？一部建模時代的電影，就像今天我們依據頭骨或文獻記載來重現一個尼安德特人或羅伯斯庇爾【譯者注：法國大革命政治家】的面孔。
Élie Raufaste：我尤其想到了影片中使用合成技術呈現的集中營背景，以及電影海報的黑色背景，都給人一種數字模型的感覺。如今，這種建模技術也成為我們與曆史場所互動的一種方式：我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具體位置。我們甚至可以通過虛拟現實的方式參觀奧斯威辛集中營。格雷澤的拍攝裝置，包括幾十台散布在演員周圍的攝像機，讓我聯想到這種掃描三維空間的方式，隻不過在這裡我們無法環繞着它轉動。
...Élodie Tamayo：确實，對于赫德維希的母親，我不認為我們能将其行為視為一種覺醒或真正的道德行為，但影片的場面調度暗示了她經曆了一個明顯的厭惡時刻，一種發自内心的反應。确實，她是唯一提到受害者名字的人。而且衆所周知，對某些人群來說，對送往集中營的匿名群衆的滅絕所産生的同理心，可能少于對一個認識或至少可以叫得出名字的人的滅絕，這暴露了人們對“最終解決方案”不同程度的洗腦。
Raphaël Nieuwjaer：母女關系讓我們得以探讨兩種不同形式的反猶主義。一方面，存在着基于階級怨恨的社會反猶主義——赫德維希曾是一位猶太婦女的傭人，她甚至很想買下那位婦女的窗簾——，希特勒正是利用經濟危機和其表面上成功的經濟政策（基于債務和掠奪）來為自己的事業鋪路。猶太人權利的喪失以及對民族共同體【völkisch】和他者的區分，被視為對錯誤的糾正。另一方面，存在着生物學上的反猶主義，它旨在徹底根除民族内部任何猶太血統的痕迹。這種飛躍并非所有德國人都能容忍或輕易接受，即使這兩種反猶主義表達方式是相互關聯的。影片在描述這類曆史演變時相當微妙。這也是赫德維希對母親不告而别感到憤怒的原因。女兒享受着社會地位的提升，而母親則無法接受這種提升的條件。
Marcos Uzal：母親半夜起身的場景中，令人驚訝的是我們終于看到一個角色在思考正在發生的事情。
...Fernando Ganzo：關于身體反應，有些地方幾乎令人沮喪。當魯道夫·霍斯在電影結尾處感到惡心時，這并不是我們在紐倫堡審判中看到的那種身體反應，或者是在約書亞·奧本海默的《殺戮演繹》（2012）中看到的那樣（我認為那部電影非常卑鄙）。不是的，電影也具體解釋了這種沒有嘔吐的惡心：我們之前看到他去看醫生，因為他明顯有健康問題，這是他所處的污染環境所造成的。回溯此前，當孩子們在骨灰和骨頭中遊泳時，那種恐慌時刻也變得具體而無道德：霍斯一家人擔心自己的健康。電影結尾向我們展示的是一個中毒的霍斯，而不是一個對任何事都有身體反應的霍斯。
...Marcos Uzal：我們仍然還沒談到聲音的問題，它以一種完全不同的方式提出了關乎曆史真相以及我們被賦予感知的物質性的關系的問題。
Élodie Tamayo：Raphaël談到了灰燼，談到了滲透進來的氣味，但如果說這部電影體現了滲透性，那它主要體現在聲音上：盡管空間中存在着濾鏡和遮光設備，聲音也會滲透到畫面的每一個角落。即使音效并沒有人們說得那麼恐怖，幾乎有一種消音的效果。
Élie Raufaste：影片中确實有一些聲音的“特寫鏡頭”，聲音在這裡變得怪誕：在電影三分之一處，在魯道夫·霍斯站在受害者旁邊的仰拍鏡頭中，我們可以聽到孩子們的哭叫聲和鑽頭的噪音，我們仿佛置身于一部純粹的恐怖片中。
Élodie Tamayo：但它沒有人們說得那樣震耳欲聾。這反而讓人感到不安，因為有時我會逐漸适應這種非常令人不安的麻痹效果，然後直到新的爆發、新的搜捕或新的哭叫聲，又将我們拉回到恐怖之中。
Marcos Uzal：聲音既經過了精心處理，又像被一堵牆所壓抑着。這就像格雷澤在可忍受和不可忍受之間尋找了精确的點。
Élodie Tamayo：這是一種單聲道聲音，這阻礙了沉浸感效果。
Élie Raufaste：無論如何，這與電影院體驗有關，這種聲音是從銀幕背後傳來的。即使電影沒有對此進行宣傳，但我覺得這種在電影院體驗電影時利用既隐蔽又關鍵的聲音參數來發揮作用的方式很有趣，這與《奧本海默》這類宏大曆史奇觀的承諾不同。
Fernando Ganzo：格雷澤提醒我們，聲音在本體論上的地位與影像不同。我們不會以同樣的方式審視聲音。聲音設計師約翰尼·伯恩斯回憶說，他曾記錄了巴黎或慕尼黑啤酒節期間在柏林的足球場和酒吧示威者的喊叫聲。如果我們将這些聲音轉變成影像，我們會感到憤慨。而在聲音中，這些是可以忍受的。這反映了當代電影與曆史的關系。如果說這部電影與謝爾蓋·洛茲尼察的《奧斯特裡茨》（2016年）有關——後者是一部關于集中營遊客的紀錄片——，我認為格雷澤更接近這位烏克蘭導演在其他電影（例如《娘子谷大屠殺》（2021年））中對檔案素材進行聲音處理的随意方式。他這麼處理時，卻驚人地沒有提出任何質疑：可以任意複制、随意移動一切……就好像，在最尖銳的道德問題中，聲音仍然是一種……畫外音【hors-champ】。
...Marcos Uzal：《夜與霧》（1956年）是“永遠不再發生”；《浩劫》（1985年）和以全然不同的方式制作的《希特勒：一部德國的電影》（1977年）是“我們仍在那裡”（“人類依舊生活在希特勒的電影中，”西伯格大概這麼說道）。那麼，《利益區域》是否将使我們處于隐喻階段？我對此難以認同。在戛納電影節上我感到不安，因為聽到一些觀衆說這部電影也談到了今天的現狀，談到了移民或烏克蘭。
Élie Raufaste：讓·凱羅爾【譯者注：《夜與霧》《莫裡埃爾》的編劇】曾說，他為之寫旁白的《夜與霧》被設計為一個“警示裝置”。這些詞語與格雷澤的電影有不同的含義，但我們可以看到這種聲音上的警示或警報的概念。
Marcos Uzal：這是《夜與霧》的最後一句話：“我們假裝這一切隻會在特定的時間地點發生一次，我們對周圍的事物視而不見，對人性永不停歇的哭喊充耳不聞。”到處都是哭喊，我們必須學會傾聽。但這是一種電影的結尾方式，意味着這個過去并未解決，人類在曆史野蠻面前所經曆的痛苦是無窮無盡的，我們必須學會不漠視這種痛苦。在凱羅爾的文本中，哭喊是這種痛苦的轉喻【métonymie】。《夜與霧》這部電影涉及一種震撼感：生活在一個發生這種恐怖事件的世界上，卻未曾看到或未曾聽到這些事件，并且意識到電影本身已經太晚。在當時，像《利益區域》這樣的電影當然是絕對無法想象的。
Élie Raufaste：雷乃的電影與阿爾及利亞戰争同處一個時代，它旨在将觀衆置于一個無法抹去的過去之中。這種比較的需要并不完全是新的，它一直存在于兩個方面：一方面是為了理解納粹罪行的殘酷，另一方面是為了照亮其他情況和其他罪行。然而從《浩劫》開始，電影領域确實發生了一個轉折，因為這是一部關于大屠殺的極端獨特、無與倫比的電影，它從時間的流逝中脫穎而出，成為一種無盡的當下。如果格雷澤的電影是朗茲曼【譯者注：《浩劫》的導演】式的，那麼我想知道究竟有何相似之處。
Raphaël Nieuwjaer：我認為這裡存在一個矛盾，即一方面說它超越了曆史，另一方面卻把它當作一個幾乎普遍的相似點。
Élie Raufaste：這變成了沒有真正内容的相似性。最終，與任何一部根據具體情況進行對照的集中營虛構作品不同，在我看來格雷澤的相似性确實是一個感知問題，而不是曆史電影中那些規則【codes】、光線【lumières】和布景【décorum】。這裡有種從布景等方面抹去任何時間流逝痕迹的意圖。這恰好完全不同于克勞德·貝裡《天王星》【譯者注：1990年，入圍柏林電影節主競賽】中的舊電影世界——塞爾日·達内對其感到不滿，因為他認為這标志着曆史不再困擾當代。
Élodie Tamayo：這部電影不是要表明“這種當代暴力與之類似”。然而，電影中的幾個方面确實允許我們将它與當下的惡行建立一種連續性。其中，我認為對郊區組織的強調加劇了集中營所隐瞞的邏輯。就好像家庭生活、住宅環境可以成為一種對現實的否認和掩蓋，甚至與難以置信的暴行形成同謀。這部電影并非要我們認同潛在的“霍斯”，而是電影機制促使我們審視自己的妥協，即我們自己建構的“盲點”【hors-champ】。
Fernando Ganzo：對我來說，這是非常有問題的。因為他沒有選擇拍攝營地旁波蘭人的房子，而是拍攝管理營地的家庭的房子。我認為其中一些推斷也是出于錯誤的原因。讓我們想一下最後的場景：格雷澤拍攝一個正在清潔奧斯威辛紀念館【mémorial】的人的方式，與拍攝那個管理營地的人的方式幾乎沒有區别。如果有相似性的話，它是由一種全面的場面調度創造出來的。我認為我們必須更加謹慎：如果我們把這種思考推向極緻，那就意味着當下的屠殺也是無法拍攝的。
...Raphaël Nieuwjaer：讓我們仔細分析影片的最後一場戲。首先，我們看到一個空曠的房間，我們推測是一個毒氣室。兩個女人走進房間，其中一人拿着掃帚打掃衛生。接着，剪輯似乎遵循參觀的路線，各個房間之間具有連貫性。空間逐漸被填充：我們看到行李箱，上面寫着名字；有大有小的鞋子；拐杖和假肢；以及集中營囚犯标準服裝。最後是一條長長的走廊，牆壁上挂滿了囚犯的照片。這個片段插入到影片中，被霍斯的視角所框定，呈現出一種奇幻的氛圍。死者們從這個屬于他們記憶的地方一個個現身并與劊子手對話。這是霍斯的幻覺嗎？可以說，他被這種未來所觸動，正如那惡心感所暗示的。他得知希姆萊将匈牙利猶太人滅絕行動命名為“霍斯行動”，本應因這份認同而感到高興的他，卻反而感到不安，甚至半夜打電話給妻子。突然間，他不再是一個執行者、一個履行職責的士兵，他成了大屠殺的化身。事實上，他預感将會留下痕迹和殘留物——更不用說還有幸存者和目擊者。罪惡感并非因種族滅絕而産生，而是因為其未完成。霍斯和其他黨衛隊成員【SS】或德國國防軍【Wehrmacht】士兵一樣，大約到了1942年至1943年初開始意識到戰争即将失敗，曆史将會對他們進行評判。這并沒有阻止他繼續自己的道路，我們也知道他并沒有辭職。但對比之下，這種時間“倒流”讓我們意識到，他是多麼缺乏人性和情感。
.........Élie Raufaste：但電影的機制可能顯得有些強行：電影的第一部分讓人認為，看不到集中營内部純粹是因為空間原因，因為霍斯一家住在集中營另一邊，不會進入營地。然而，魯道夫·霍斯确實進入了營地，特别是在那個仰拍鏡頭中他離受害者非常近：這意味着他的視角被剝奪了，我們的觀看禁忌是出于純粹的偏見。在這方面，這部電影非常教科書式地遵循了朗茲曼的教條：存在一個“火焰的圓圈”，我們無法逾越。【譯者注：出自朗茲曼發表于《現代雜志》第375期的《從大屠殺到大屠殺或如何擺脫大屠殺》，原文節選：L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.（大屠殺的獨特之處在于，在它的周圍建立一個火焰的圓圈，作為不可逾越的界限，因為某種絕對的恐怖是無法傳達的：聲稱能夠這樣做就是犯下最嚴重的罪行。）】
Raphaël Nieuwjaer：我覺得霍斯當時是站在挑選坡道【譯者注：由納粹醫生和官員根據囚犯各方面狀況挑選勞動或屠殺的地方】上，也就是集中營之外。但這個鏡頭利用了模糊性，因為火車周圍的煙霧很快遮住了他，這個煙霧似乎已經來自焚屍爐。還有一個引人注目的視覺捷徑：夜幕降臨時霍斯在花園裡散步，他中斷了泳池旁的淋浴（這顯然是對毒氣室的回響），然後抽着他的雪茄。雪茄點亮的同時，他身後的煙囪升起了一股火焰。從象征意義上說，他似乎在煽動火焰，盡管他的距離很遠且看似漠不關心。電影沒有直接指明他做了什麼，也從未弄髒過他的手，但暗示了他的權力地位産生了具體的影響。此外，将家庭與集中營（也即日常生活與大屠殺）隔開的牆也有滲透性，有一種突然出現、滲透和污染的邏輯性，這顯然屬于恐怖片類型。但這種感知被颠倒了。站在霍斯一邊，觀衆體驗到的是恐怖之恐怖，也就是一種對恐怖本身的厭惡感，不是對大屠殺本身，而是對大屠殺所産生的“物質”（尖叫、灰燼、煙霧、骨頭），這些東西不斷玷污着家庭的伊甸園。因此，霍斯有時會瘋狂地尋求清潔。浴缸、曬在陽光下的床單、霍斯的周日西裝都必須一塵不染，這也證明了這些事物沒有觸動到我們。這似乎是生物反猶主義的終極階段，它将猶太人視為需要清除的污垢。
...Élodie Tamayo：我們可以想到巴贊對畫框【cadrer】（向心的）和銀幕【écran】（離心的）概念的區别【譯者注：參考安德烈·巴贊《電影是什麼？》中“繪畫與電影”一文】。霍斯一家希望建立一種畫框的邏輯，将他們的感知範圍分隔開來：從花園裡建造的玻璃窗到由魯道夫·霍斯操作的百葉窗、門和開關，這些都縮小了他們的視野範圍……這也涉及一種透視遊戲：在電影的前三分之一，畫面構圖取消了景深，取而代之的是水平線和平面效果。因此，這對夫婦實際上生活在一個“平行”世界，将集中營的現實排斥到畫面的背景中。但是，Raphaël提到的滲透性也使這種（容納恐怖的）畫框【cadrer】的努力失效，因此有時畫框【cadrer】的邊界會讓位給純粹的銀幕【écran】模式（就如同那些貫穿電影的單色鏡頭）。
Fernando Ganzo：可以說，電影中存在一種窺視沖動【pulsion scopique——譯者注：拉康所提出的理論】的轉移。在《無力悲傷》【譯者注：有中譯本】一書中，亞曆山大·米切利希和瑪格麗特·米切利希指出，嚴苛而偏執的道德觀是德國家庭組織的基礎，是德國納粹主義觀形成的因素之一。這種分析相當可怕，但電影正想要謹慎地審視這種恐怖，避免任何形式的認同和迷戀，但同時也不抹殺這種窺視沖動，而是将其投射給觀衆，觀衆因此成為納粹主義的窺探者。
Élie Raufaste：我們可以假設，對一些觀衆來說，這或許是他們第一次觀看關于集中營的電影。在法國，初高中直到現在仍将《夜與霧》作為教學放映。我是在中學看的這部電影，但直到多年後，經過了其他課程的學習，我才理解我所看到的内容。無論如何，這是一種蘇珊·桑塔格在《論攝影》中提到的“負面的頓悟”【譯者注：原文“首次遭遇終極恐怖的攝影集，無異于某種啟示，典型的現代啟示：一種負面的頓悟。”】。《利益區域》與雷乃的電影是完全不同的。我已經開始在網上看到曆史老師們利用格雷澤的電影作為教學資料文獻：這意味着通過《利益區域》而不是紀錄片或《夜與霧》（本身就是一個有争議的紀錄片，需要放在曆史背景中加以研究）來了解這一現實，這會帶來怎樣的影響？
Marcos Uzal：有人會擔心，由于電影沒有直接展示集中營的暴行，可能會被修正主義者利用來宣稱大屠殺沒有發生。我并不認同這種觀點，因為電影至少仍然傳達了一種基本的恐懼，即使觀衆對大屠殺一無所知，也能感受到這種恐懼。但這種擔憂也反映出一種合理的觀點，即我們需要通過影像來銘記曆史，以延續《夜與霧》所帶來的震撼，以及選擇不直接展示暴行并寄希望于觀衆的預期知識，這是一種冒險的做法。
Raphaël Nieuwjaer：格雷澤沒有像許多曆史電影那樣插入字幕說明魯道夫·霍斯導緻百萬猶太人的死亡。即使在馬蒂·格肖内克的電影《萬湖會議》（2022年，該片講述了萬湖會議的召開，該會議策劃了“最終解決方案”）結尾，也有一個非常簡單的字幕說明。我發現格肖内克的電影在嚴謹性上非常出色，因為它選擇将重點放在那個地點、那個時刻以及支配這個小圈子的權力關系上。“最終解決方案”這個詞本身就包含着這個意思：我們有一個問題，我們要找到一個解決方案，順便提出一些可能鮮為人知的法律問題，判斷一個人是否是猶太人要追溯多遠？“半猶太人”“四分之一猶太人”“猶太人嫁給非猶太人”……這些理論上的讨論變得相當令人眩暈。
Fernando Ganzo：如果說《利益區域》存在一個理想觀衆的話，那麼這個人應該是一位知情的觀衆，既了解曆史又了解當代社會。這樣一位觀衆能夠解讀電影的影像，并帶着已經完成的“功課”走進影院。
Marcos Uzal：Raphaël，你多次主持過放映會，能否再談談觀衆對電影的看法？觀衆的看法是否總是圍繞個人知識、經曆和意識所形成的解讀？
Raphaël Nieuwjaer：最常提出的問題确實更多是關于細節的解讀：為什麼會出現那個拿着蘋果的女孩？為什麼會有最後那個片段？它與電影其他部分有什麼聯系？這部電影整體上非常清晰易懂，但在某些細節的銜接上卻充滿謎團。正是這種可見性使得隐喻成為可能：身處當代社會的我們，最終與霍斯處于相同境地，被圍牆保護起來，不想看到牆後發生的事情。無論如何，這部電影引發了人們的讨論，并沒有抑制觀衆的思考。既然我們談到了《奧斯特裡茨》，我想到一個和洛茲尼察相關的想法：一個人不可能在奧斯威辛集中營閑逛而不會感到恥辱【honte】。洛茲尼察是在夏天拍攝的，所以每個人都穿着短褲，看起來比平時更像遊客，但他（也許帶着某種自滿地）展示了，任何在奧斯威辛集中營的出現都是不道德的。從根本上說，我們永遠無法拍攝那個地方，因為它絕對是恥辱【honte】的地方。有時人們對《利益區域》中打掃衛生的婦女進行了一些不公正的批評，認為她們也适應了這種情況。但無論是清潔工、遊客還是任何其他人，在戰後這個時代出現在奧斯威辛集中營，總會有一種可恥感。
Fernando Ganzo：如果有人拍攝了洛茲尼察拍攝這一切的過程，他在攝像機後面的樣子也同樣可恥。
Raphaël Nieuwjaer：是的，洛茲尼察讓觀衆稍感安慰地說：遊客們是可恥【ignoble】的，但你們隻是觀看影片而沒有真正踏足那裡，所以你們處于更為體面的位置。此外，電影采用灰色調和固定鏡頭，聲稱自己擁有無可挑剔的道德立場：“我們不是在表演”。
Marcos Uzal：本質的區别在于，洛茲尼察以一種值得批評的方式進行個性化處理。他如何了解那個穿短褲來參觀奧斯威辛集中營的人？通常，有人去那裡都是有深層原因的，即使他們看起來像遊客。相反，格雷澤将所有人置于同一個位置，一個無論如何都不可能舒适或公正的位置。我認為，我們有時會更多将這部電影視為博物館裝置而非電影，正是因為它強加給觀衆的冷漠、無解和壓抑的位置。說《利益區域》講述的是當今的“我們”，是一種賦予它将我們置于其中的荒謬位置以意義的方式。從某種意義上說，這令人感到安慰。
Fernando Ganzo：另一位非常受庫布裡克影響的英國導演諾蘭，在同一年拍攝了《奧本海默》，這具有一定的象征意義。兩人都将非常當代的影像理念和視聽語言，應用于大屠殺和原子彈。雖然形式方法完全不同，但在兩個想法中卻有共通之處。首先，自然是畫外空間這一概念，我們從未見過廣島和長崎的景象，就像我們從未見過奧斯威辛-比克瑙集中營内部。同時，還有個性化的處理，因為當主角受到贊頌時，死亡被轉移到他們的幻想中——在成功測試原子彈并看到它在眼前爆炸後向奧本海默緻敬的觀衆，就像奧拉甯堡宮殿剛剛認可魯道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒氣殺害。我記得讓-呂克·戈達爾在《電影史》中說過，20世紀将永遠以圖像工廠和死亡工廠作為标志。然而，當我看到《利益區域》時，我第一次感覺到電影試圖與20世紀保持距離：電影像陌生人一般看待20世紀，用來自另一個世界的攝影機。
