（豆瓣的個人打分與本篇影評無關）
譯文首發：公衆号“遠洋孤島”
原文出自：《電影手冊》322期-1981年4月刊
原文标題：《橡皮頭》在紐約【法文由Sylvie Finkielsztajn從英文翻譯】
原文作者：喬納森·羅森鮑姆
...譯文如下：
對比：西米諾-林奇
1.1979年春天，因《獵鹿人》獲奧斯卡獎的鼓舞，邁克爾·西米諾前往蒙大拿州拍攝《天堂之門》，預算1160萬美元。
2.1980年11月，這部時長219分鐘、成本為預算三到四倍（包括宣傳費用）的電影向紐約媒體首映，并在Cinema I影院放映，然而普遍受到負面評價（《紐約時報》著名影評人Vincent Candy稱其為“絕對的災難”——他的評論在業内極具影響力，常被其他評論引用）。
3.不久後，聯藝公司宣布将這部電影撤出商業放映，西米諾表示他打算重剪這部影片。
4.在《天堂之門》從Cinema I下映前一兩天，我的一位朋友去看了這部電影，發現放映畫面模糊，便向經理投訴，但經理拒絕采取任何措施改善對焦①。經理回答道：“你沒看《紐約時報》嗎？你不明白這已經無關緊要了嗎？”
①譯者注：1981年《電影手冊》322期對林奇的專訪中，林奇就抱怨沖洗的放映拷貝非常糟糕，并說“希望影院老闆們最終關心下，讓看電影成為一種真正愉快的體驗，而不是他們給我們的那些垃圾！”——原文可點擊閱讀。
這是當今某些影評人像羅馬皇帝般行使權力的極端案例——在某些情況下，他們不僅能決定電影的成功或生死，甚至能左右電影的剪輯和呈現方式。上述轶事隻是衆多案例之一，揭示了當今電影界如何被制作人、發行商、影院經理以及媒體制造商（包括影評人）掌控的。相比之下，觀衆則更像是佃農或被殖民者——他們被短期承諾的長期合同所束縛（比如《星球大戰》系列和《超人》系列的定期上映——已為未來幾代人設計好了），被迫忍受漫長的排隊、昂貴的爆米花，最重要的是觀衆被告知該看什麼、何時去看、去哪裡看、等多久才能看到等等。
相反，如果想看年輕人如何在電影領域表達自己愛好的反例，可以參考以下時間線：
1.1966年，來自費城美術學院的學生大衛·林奇制作了他的第一部電影——一部時長1分鐘的循環短片，花費200美元。林奇于1946年1月20日出生在蒙大拿州米蘇拉（父親是一位農業部研究員），他曾在華盛頓州斯波坎、愛達荷州桑德波因特和博伊西、弗吉尼亞州亞曆山大、北卡羅來納州的達勒姆等偏遠地區生活過，并在波士頓學習繪畫。
2.1970年，林奇又完成了兩部電影（《字母表》，一部融合了動畫與紀錄片的作品；以及《祖母》，一部34分鐘的彩色電影），并獲得了位于比弗利山莊的美國電影學院高級電影研究中心的獎學金，随後前往洛杉矶（此後他一直居住在那裡）。
3.1977年，通過美國電影基金會（A.F.I.）的資助以及自己籌集的資金，林奇在幾年的時間裡斷斷續續地制作了他的第一部黑白電影《橡皮頭》——這部時長89分鐘、極具個人風格的電影在洛杉矶Filmex電影節上首次亮相。起初，這部影片對觀衆的影響相對較小，直到本·巴倫霍爾茨①——一位影院經理和發行商，他曾幫助組織過美國午夜電影的常規放映②——開始以自己的方式安排《橡皮頭》的放映。該片在洛杉矶同一影院連續放映了三年；在曼哈頓，它在Cinema Village影院放映了近一年，随後又在Warverly影院（《洛基恐怖秀》崇拜的起源地）和New Yorker影院（《洛基恐怖秀》崇拜依然盛行的衆多場所之一）重新放映，每周五周六與蘇珊·皮特的動畫短片《蘆筍》一同放映。
4.1980年10月，因林奇第二部電影《象人》在觀衆和評論界巨大成功的鼓舞，紐約Cinema II影院在日間常規場次中放映《橡皮頭》，結果票房慘敗。
《洛基恐怖秀》與《橡皮頭》的對比
如今，《洛基恐怖秀》的邪典③已經從一種幾乎匿名的亞文化現象，轉變成一種既定的、日益形式化的地位——這一轉變的标志是近年電影（如《名揚四海》和《情難斷》）中對這一文化的認可，尤其在8街【8th Street】影院最近觀察到的社會現象中變得尤為明顯——這些現象更像是競争，而不是往昔的那種狂熱。盡管如此，我們仍然可以在曼哈頓其他地方找到同樣能讓觀衆振奮的“午夜電影”。《橡皮頭》顯然是其中最古老也最有趣的一部，盡管不出意外，在紐約它隻能作為“午夜電影”成功放映，相對遊離在傳統分類和放映渠道之外。
《橡皮頭》既值得被視為一種現象，也值得被視為一部電影，但從電影與觀衆的關系來看，它與《洛基恐怖秀》截然不同。觀衆常常會笑出聲，但絕非帶有嘲諷的笑，也沒有任何群體意識的痕迹；這部電影沒有任何特定的儀式（除了引起觀衆的注意力）。如果沒有其邪典背景，《洛基恐怖秀》幾乎毫無價值；而無論是否有忠實支持者和少數批評者，《橡皮頭》無疑是奇幻電影史上的一個标志性事件。
在最近的一次訪談中④，林奇表示《橡皮頭》的主要靈感來自費城——具體來說，是他與妻子、孩子居住在非常貧困且極其危險的社區時的經曆，他描述那裡“充滿了暴力、仇恨和肮髒……然而，這些并非直接起作用”，林奇補充道，“而是這些東西在我内心深處所産生的影響。《橡皮頭》正是這種影響的産物”。這或許為這部傑出電影中強烈煥發的詩意提供了一個非常平凡的基礎，但實際上，林奇才華的一個關鍵方面在于他風格中那種密集且分層的質感，這種質感融合了卡夫卡與洛特雷亞蒙⑤的某些特質——就像一位畫家長時間在一幅畫布上創作時所能創造出的質感。電影的構思幾乎不依賴于叙事的發展；它的密度體現在其他地方。
思想、靈感、恐懼、沖動、誘惑、妄想：《橡皮頭》之所以讓人如此強烈地聯想到巴塔耶以及他關于厭惡的美學和詩學，原因之一在于這位畫家決定将一切混合在一起——用垃圾桶作為調色闆、用掃把或拖把作為畫筆。（這讓人想到60年代的兩個典型參考：奧遜·威爾斯的《審判》以類似的方式将“散文”與“詩歌”、工業廢墟與荒誕的“明暗”喜劇以及異化與肮髒結合起來；還有奧托·普雷明格完全過時的瘋狂音樂劇《新潮男女志》，其中的“垃圾桶芭蕾”概括了這種不排除任何事物的平凡決心。）此外，超現實主義對林奇的影響似乎是決定性的——讓人想到杜尚的現成品藝術、布努埃爾對夢境的偏好——事實上，如果這部電影（相比在繪畫領域）在影史上有一個先驅，那很可能就是《一條安達魯狗》（盡管《橡皮頭》中的某些情感狀态——特别是對性、生育和父性近乎帶有生态學意味的恐懼——确實是其獨有的）。
...描述無法描述之物
一部電影的偉大之處部分體現在對抗描述，那該如何描述這部電影呢？對于任何用清晰語言解讀《橡皮頭》的嘗試，都必須與當前對“正常”電影批評的理性先見達成某種妥協。除了一個（或許不可避免的）将無法解釋的事物合理化的輕微傾向外，加裡·印第安納（在1980年2月《東村觀察》）的簡短總結是一個很好的出發點⑥：
“《橡皮頭》講述了倒黴蛋⑦亨利的故事，他的世界充滿了醜陋與恐懼。在他的夢中，一個醜陋畸形的巨人在一顆遙遠的黑色小行星上操縱、控制着他可怕的生活。女友懷孕後，亨利前往地獄般的城郊工業區拜訪她的父母。狗沖着他狂吠。女友的父親憤怒地抱怨周圍的環境每況愈下，随後讓亨利吃盤子上尖叫流血的小鴿子。女友的母親将亨利逼到牆角。‘我女兒懷孕了’，她惡狠狠地說。
“與亨利的孩子相比，《異形》中的年輕外星人看起來就像秀蘭·鄧波爾一樣美麗可愛。他食欲無比旺盛，整個身體似乎就是為了不停地吃而存在的。更糟糕的是，亨利剛被妻子抛棄，嬰兒就患上了流感。
“唯有與取暖器女士（一位迷人可愛、身材矮小豐滿的金發女歌手，臉頰上長着兩個巨大的肉瘤）在夢中相會能讓亨利逃離現實。他在取暖器中小小的舞台上優雅地舞蹈時，白色泥狀的胚胎像天降糞便一樣從天花闆上掉落。她一邊踩着胚胎跳舞，一邊用顫抖的假聲唱道：‘天堂一切都好 /你有你的好東西 /我有我的。’”
在這宇宙的序幕中，我們看到正在打哈欠的亨利·斯賓塞（約翰·南斯飾演）的面孔；一個像蠕蟲般的胚胎——頭部像息肉、介于精子與胎兒之間——疊印在他的臉上；我們看到印第安納所描述的“黑色小行星上的醜陋巨人”拉動一個大杠杆，而那個息肉般的生物彈出畫面，仿佛被射出（或射精）而掉進一個充滿泡沫的容器中。場景突然滑稽地變白而消失，變成亨利的特寫鏡頭——片名中的“橡皮頭”，他那奇怪的帶電蓬巴杜發型——他像哈裡·蘭登⑧一樣蹒跚地走向一個廢棄垃圾場的布景。（我觀看這部電影的三次中，這個突兀的過渡，伴随林奇和艾倫·斯普萊特極具創意的音效，都引發了威利劇院觀衆的哄堂大笑。）
爵士樂、繪畫與詩歌
有些笑點被拉得如此之長，以至于它們依賴于沉默和永恒（例如稍後亨利到家時，等待電梯門關上的那一刻），但它們卻有一種非常靈動的節奏和省略感，既讓人聯想到塔蒂和安東尼奧尼，也讓人想到某些爵士樂手——貝西【貝西伯爵】、戴維斯【邁爾斯·戴維斯】、蒙克【塞隆尼斯·蒙克】、賈馬爾【艾哈邁德·賈馬爾】——他們都在獨奏中以一種建築般的方式運用停頓。（亨利天堂/取暖器中的金發女歌手，值得注意的是她的臉頰既像卵巢又像腫瘤，她在小舞台上跳舞并在費茲華勒的管風琴聲中踩碎那些胎兒）。當瑪麗父母家餐桌上的小鴿子在亨利還沒來得及切開時就開始流血——這一可怕的畫面伴随着鴿子大腿有節奏的運動，同時暗示着性行為與分娩時的骨盆運動——瑪麗的母親（珍妮·貝茨飾演）立刻進入恍惚狀态并感覺心悸。
...稍後，當那隻鴿子開始像火山般噴出黑色泥漿時，母親站起來沖出畫面并呼喊着亨利。她在畫外的喊叫與另外兩個主角的喊叫相融合，形成了一個令人不安的延續畫面：瑪麗（夏洛特·斯圖爾特飾演）絕望地站在門外哭泣，而她父親比爾（艾倫·約瑟夫飾演）則傻笑着，完全無視妻子和女兒。
當昏暗的客廳中一盞燈開始熄滅、閃爍并冒出火花時，母親強迫亨利承認他和瑪麗發生過性關系，然後告訴他孩子在醫院裡了。瑪麗依然在哭泣，打斷道：“媽媽！還不确定是不是個孩子！”母親堅持道：“是早産，但就是個孩子！”就在這時，亨利突然開始流鼻血……稍早些時候，當亨利初次見到瑪麗母親時，突然出現了高頻的吮吸聲，這在插入的短暫特寫鏡頭中找到了叙事的解釋：一隻母狗正在給一窩小狗喂奶。
這些畫面與聲音是否僅僅暗示了對性和生育的恐懼——一種深根于英美文化中的極端清教主義形式，盡管這些表現通常是相對崇高的？在這一場景中，性、電、血、食物（牛奶與家禽）以及正常的社會行為被混合而混淆，仿佛它們是畫家的顔料——這些元素交織在一起，展現出對依賴的真正恐懼。
很快我們發現，那個嬰兒有一個燈泡般的、裹着紗布的身體，有一個巨大的胎兒頭部，隻有眼睛帶着些許人類特征；它在亨利潮濕陰暗的房間裡不停哭泣。（在我讀過的采訪中，林奇拒絕談論這個怪物的創造以及讓它活動的特效；實際上，觀衆對這個生物哪些部分是自然的、哪些部分來自林奇的想象和技巧的模糊不确定，似乎正是這部電影産生影響的一個核心，不斷萦繞在觀衆心中）。在瑪麗說她因為嬰兒的哭聲無法入睡後，她在傾盆大雨時以一種歇斯底裡的狀态離開。（此處與彼處，就像在《象人》中一樣，某些狀态下的恐懼、憂郁和嬰兒般的受虐情節讓人聯想到《小飛象》）。
在《橡皮頭》普遍充滿噩夢般氛圍的背景中，談論“夢境場景”幾乎有些多餘；然而事實上，某些段落——尤其是序幕、尾聲以及瑪麗離開後的某些時刻——明顯被置于括号中，仿佛它們屬于另一種現實。（這些場景是基于形而上學還是基于心理學的角度——金發女歌手是否真的生活在天堂，還是隻存在于亨利的取暖器或夢境中——這是另一個問題。）比如，在瑪麗離開後不久，我們看到她又躺在亨利旁邊，扭動着身體、顯得很不舒服，并怪誕地揉着眼睛，然後我們看到亨利從她身下的被子中鑽出，将從她體内出來的腸子或胎兒扔向牆壁。
稍後，亨利遇到了他迷人的鄰居（朱迪思·安娜·羅伯茨飾演），并同她浪漫地躺在床上，而此時床已變成了一片原始的泥潭。接着，他在取暖器内的小舞台上遇到了金發女歌手（勞雷爾·尼爾飾）；一株死去植物的景象——比最初在他床邊看到時更大了。仿佛一個不祥的預兆——出現并開始大量流血；此時，亨利的頭突然飛起并落在地上，被一個微小的胎兒頭取代……這讓我們引入另一個工業化的場景，在其中，亨利的頭變成了被嵌在一連串鉛筆末端的橡皮。
但林奇這種分層寫作的高潮無疑是我們看到嬰兒身體那一刻，亨利在起床看到他後出于報複的沖動揭開了紗布。首先，他那迷人的鄰居不在那兒（這似乎讓嬰兒發出諷刺的笑聲）；其次，就像夢中的矛盾那樣，她立刻又出現在走廊上，和一個醜陋而微笑的男人一起；第三，這個醜陋而微笑的男人顯然就是他自己，就像夢中那樣有着微小的胎兒頭——這個謎題的解答進一步推進了亨利用剪刀謀殺嬰兒的決定（就像詹姆斯·梅森在《高于生活》⑨中的高潮一樣）。
...亨利剪開并揭開包裹形似殘缺身體上的紗布——這是一場緩慢的脫衣舞⑩——胎兒的頭開始像盤中的小鴿子那樣振動并顫抖（明顯的性加速高潮）。其身體像華特·迪士尼的貝殼一樣神奇地自行打開，裡面是顫動的鴿腿，亨利用剪刀刺穿了它們。一種類似蛋黃的物體從傷口中流出，變成了大量的黑色泥漿；附近的燈座迸發出火花；嬰兒的頭從受傷的、被打開的身體中伸出，最終變得像瑪格麗特的蘋果那麼大，占據了整個房間。結尾的模糊性（林奇稱之為“幸福結局”）展示了亨利與金發女歌手在天堂的場景，之後畸形巨人拉動了另一個杠杆——這一動作清晰地将死亡【grand sommeil】與性高潮【petite mort】聯系起來。
注：
①譯者注：1970年，巴倫霍爾茨在沒買版權情況下說服制片人，讓佐杜羅夫斯基的《鼹鼠》在他的劇院Elgin周末的午夜放映，也因此開創了“午夜電影”的先河；随後又搖身一變成為制片人，擔任過科恩兄弟電影的制片。
②原文注：大緻來說，就是所有恐怖片和“陰暗”影片的放映。
③原文注：參見《電影手冊》第307期“邪典電影”，英文版原文可見羅森鮑姆網站：jonathanrosenbaum.net/2022/08/the-rocky-horror-picture-cult。
④原文注：《滾石》“來自邊緣地帶的幻想者”——亨利·布拉默爾，1980年11月13日。
⑤譯者注：法國詩人，其唯二的作品《馬爾多羅之歌》和《詩》對現代藝術和文學，尤其對超現實主義和情境主義産生了重大影響。
⑥譯者注：下方原文直接采用《幻夜奇行——大衛·林奇談電影》一書邵逸的譯文，部分名詞結合本文有所調整。
⑦原文注：schlemiel，來自意第緒語。
⑧譯者注：美國喜劇演員，巅峰時期被認為與卓别林、基頓、勞埃德媲美。
⑨譯者注：尼古拉斯·雷導演電影，1957年《電影手冊》十佳第7（是導演繼《荒漠怪客》《無因的反叛》後連續第三年入選手冊十佳的影片），《電影手冊》第69期（1957年3月刊）埃裡克·侯麥有撰文。
⑩原文注：不像《象人》中揭開約翰·梅裡克（約翰·赫特飾演）的脫衣舞那般漫長，在那裡我們要等30分鐘才能看清他的臉，要50分鐘才得知他智力正常，要等整整100分鐘才能在法國怪物表演中完全看到他的身軀。林奇的第二部電影完成度也很高，但不在這裡讨論它，它顯然值得單獨探讨。然而，在“午夜電影”範疇下，《象人》與《橡皮頭》有着天壤之别——盡管林奇的眼光和艾倫·斯普萊特那同樣敏銳的耳朵依然存在——考慮到《象人》叙事上相對屈從的表現，可以自然将它和羅蘭·巴特《文之悅》中的脫衣舞聯系起來。這是一個奇特卻又能說明問題的策略，在這部成本遠高于《橡皮頭》的電影中（其預算500萬美元，并且在我1980年12月初撰寫本文時，它在《綜藝》周刊的票房榜上排名第四），展示的卻遠少于《橡皮頭》。
【FIN】
往期大衛·林奇相關《電影手冊》譯文：
3.《電影手冊》322期：專訪大衛·林奇（關于《象人》《橡皮頭》）
Debordements緻敬大衛·林奇五篇：
