賈樟柯在《風流一代》（2024）這部電影中，體現了一種獨特的創作方式，這種方式可以被理解為基于個人既有影片數據庫的重寫。這種“數據庫寫作”具有其合理性，就像許多創作者在進入成熟期後，都會對自己過往作品中的素材進行再加工，通過剪裁和整合形成更為完整的藝術表達。從世界觀的原型上來說，數據庫或拼貼主義，是賈樟柯并不陌生的。例如，在電影《世界》中，他已經展現出對後現代主義拼貼文化的敏感。當代中國文化本身具有拼貼性、斷裂感，這種特質也貫穿了他的創作脈絡。可以說，自從完成以青年記憶為主題的“故鄉三部曲”之後，賈樟柯已很難再回到早期作品所描繪的那種淳樸的汾陽縣城及其文工團式的青春生活了。從《三峽好人》開始，他邁出了一個重要的轉折點，隻是當時這一步的意義還不明顯。

對于90後一代觀衆來說，《三峽好人》或許依然帶有一種2000年代初期文化的印記，但對于賈樟柯個人而言，這部作品标志着一種全新的視野。在長江的輪渡上、在綠皮火車之中，他開啟了創作空間上的蛻變。他逐漸擺脫了故鄉的這層“殼”，不再僅限于描繪汾陽這一具體地理空間。這種轉變讓人聯想到莫言的“高密東北鄉”或福克納的“約克納帕塔法縣”，二者都曾是這些作家創作的精神原點，但很多藝術家在創作進入新階段後，也将視角移向更廣闊的世界。比如莫言在話劇《鳄魚》中就已将高密的地理根基挪移至美國。這種變化并非藝術家的創作偏離或“不忠”，而是一種帶有必然性的選擇。随着藝術家們的國際旅行經驗不斷豐擴展，基于對世界的觀察與親身體驗，他們不可避免地将這些新的知識融入作品之中。

另一方面，《風流一代》隐含了2001年、2006年和2022年等不同時代的背景。賈樟柯在這部作品中通過将自己不同時期作品中的素材，依據年代順序進行重新編輯與整理，構建了一個連貫的叙事，同時又在時間的迅速遞進中形成一種獨特的分段式結構。因此，我們可以看到來自“故鄉三部曲”的素材，來自《三峽好人》的片段，以及來自《江湖兒女》的情節。2001年的部分，影片通過街頭巷尾的熱鬧場景、年輕人在網吧和迪廳中的歡聚，以及那些如今已難以尋覓的日常物品，呈現出一股雜亂無章但蓬勃向上的生命力。2006年的故事線中，賈樟柯将鏡頭對準三峽地區，特别是奉節這一因三峽大壩建設而面臨巨大變遷的地方，真實地反映了大規模基礎設施建設對個體生活的沖擊。而到了2022年，影片則聚焦于疫情背景下，巧巧與昔日戀人斌哥的重逢與各自的生活狀态，展現了時代“零餘者”在時間消磨中的衰老。導演通過舊素材的蒙太奇組接與新拍攝的片段結合，以紀錄片和劇情片兼顧的方式，構建了一個關于女主人公巧巧跨越二十餘年時間的情感曆程。這種分段式結構隐含了一種變形了的三段論式的布局，這一特征在《山河故人》中就已展現得尤為明顯。

在《山河故人》中，賈樟柯以更加明确的三段叙事結構描繪了三個時代，大緻以10年為間隔，分别是1999年、2014年和2025年。此外還有《江湖兒女》，它的跨度是從2001年、2006年至2018年。這幾部影片都體現了賈樟柯影片的一個新的主題，那就是時間和變化（影片的叙事時長都長達二十年）。在《江湖兒女》《山河故人》中，導演明确通過時間線索直接推動故事發展。而《風流一代》中的分段式布局，更多是對素材的時間性整合，叙事上顯得更加松散，缺乏穩固的叙事焦點和因果鍊條，主題上也更偏向賈樟柯個人的影像記錄與社會觀察。前者是較為系統的叙事設計，後者則是一種技術性的素材拼接。《二十四城記》（2008年）涉及的内容，跨越數十年，反映成都工廠從五十至七十年代國企的輝煌到市場化時代的變遷，但是叙事時間一直是以采訪時的時間為軸線的。在故鄉三部曲中，長時段的時間跳切則幾乎是不存在的，他那時的作品更多地是以空間為主題的。早期作品如《小武》《站台》和《任逍遙》以特定地域（如汾陽）為核心，盡管已經暗含了時間的流動性和地方社會的變遷，但是人物是生活在影片中的“現在時”的。

而現在，他的新影片不僅展示了人物在長時段（二十年左右）的命運軌迹，還對都市化進程、跨地區旅行經驗以及故鄉與全球化關系進行了思考。在《山河故人》中，他的視角已經轉向了澳大利亞移民的生活，這與他早期關注汾陽及周邊的故鄉情懷形成了鮮明對比。在《風流一代》中，人物乘坐飛機飛往珠海的情節，則進一步體現了這種變化的延續。雖然影片最終的背景仍回歸山西大同，但角色出現在飛機上的場景卻是“故鄉三部曲”中任何人物都未曾設想過的。這既是中國社會巨大變化的投影，也标志着賈樟柯創作視野的進一步擴展。然而，這一變化也帶來了某種疏離感，似乎逐漸偏離了他過去所擅長表達的、貼近地方經驗的叙事方式。

在故事結構上，這種通過自我數據庫拼貼素材的處理方式，也引發了某些問題。由于缺乏一個清晰的叙事動機，影片在構建故事時顯得不夠集中、力不從心，更像是對過往素材的連貫化整合，而非一種具有自身驅動力的全新叙事的創造。這種編排方式容易讓人感覺導演更多地關注素材的“回收”利用，而非講述一個從頭到尾具有明确邏輯的故事。這種處理方式雖然在形式上具有創新意義，但在叙事層面可能會影響觀衆對故事的代入感。

從好的方面講，影片試圖通過趙濤的表演，展現一段跨越20年的肖像學記錄，這種嘗試本身具有極高的價值，在中國電影史上可以說是絕無僅有。影片捕捉了一位從晉劇團和歌舞廳起步的青年女性，如何一步步蛻變，從到重慶尋找丈夫，再到南方的珠海，最後回歸家鄉大同。這是一部長達20年的關于個人肖像與主體行為的編年史式記錄，其深刻的影像質感讓人聯想到盧米埃爾、貝拉·巴拉茲等電影先驅與電影理論家對人物肖像的原始關注。從這一意義上看，《風流一代》提供了獨特而寶貴的嘗試。

然而，在劇作和情節安排上，影片卻暴露出一定的不足。例如，趙濤飾演的女主角趙巧巧，在整部影片中沒有直接念出來的台詞，這種設定雖然突出了零餘人的沉默特質，但在叙事上顯得過于拘束。為了彌補對白缺席對情節連貫性的影響，影片采取了一種較為笨拙且“反電影”的方式：通過打在畫面上的、放大的手機短信字幕來推動故事發展。

這種字幕形式介于默片式字幕卡與純粹現代短信圖像展示之間，是一種非傳統的圖像叙事，但未能完全融入電影的視聽語言，甚至加深了故事的片段與片段之間不自然的停頓感。電影作為一種主要通過畫面和聲音進行叙事的媒介，呈現這種放大的黑白字幕，雖然清晰簡潔地傳遞了故事信息，但卻削弱了影像本身的叙事功能，顯得與電影的整體語言不相協調。

當然，賈樟柯在使用字幕時還是保持了謹慎的，沒有進行大段文字的堆砌。短信内容通常非常簡短，僅用一句話表達關鍵信息。這種做法在一定程度上避免了字幕的冗餘，維持了叙事的簡潔性，也符合人物的身份特征。然而，從電影藝術的角度來看，這種做法依然是一種形式上的妥協，缺乏圖像和聲音叙事應有的表現力，無法完全擺脫“反電影”的特質。

總體而言，這種字幕叙事雖然有效地解決了數據庫電影中先天不足的情節連貫問題，但在電影語言的純粹性和表現力上卻難以令人滿意。當然，有一些特别的場景充分體現了對電影語言的掌控。例如，當趙巧巧對斌哥說“你如果繼續不見我，我就到電視台去貼尋人啟事”之後，斌哥終于現身，兩人站在山邊的馬路上。在對這一段重逢場景的處理中，觀衆聽不到清晰的對話，聲音是被刻意阻斷的，觀衆的注意力被引向兩人之間的肢體動作和面部表情。這種“消聲”的處理方式極具電影感，它裹挾着不斷壓抑的情緒能量，展現了“此時無聲勝有聲”的藝術效果。随後，屏幕上用簡短的兩行文字勾勒出兩人對話的核心内容，這種精煉的表達方式既保留了情感張力，也突出了電影作為視覺媒介的獨特魅力，同時在叙事上又具有極簡主義的效果，避免了情節劇中常見的重逢場景中的煽情描述。

然而，這種高度電影化的表現方式并未貫穿影片始終。在許多其他場景中，短信内容通過黑屏字幕呈現，這種叙事手法顯得效率低下，甚至可以說違背了電影叙事的最佳實踐方式。尤其是趙巧巧在整部影片中幾乎未曾開口，這一設定既缺乏明确的情節邏輯支撐，也在形式上顯得略微刻意。這種處理方式讓影片試圖通過素材化叙事構建一個完整故事的努力更加心有餘而力不足。盡管影片具備情節的起承轉合與開端結尾，但其叙事卻難以通過小高潮和高潮來持續吸引觀衆，最終可能更多地吸引到的是賈樟柯的核心影迷。導演在當代電影界的地位無疑為這部影片吸引了一定的觀衆群體，但影片的形式探索和叙事質量卻潛藏着某種風險：如果持續如此，可能導緻觀衆對其作品品質的預期逐步下降。

盡管如此，《風流一代》仍然具有重要的影像文獻價值。影片再現了210世紀初期文化宮中的晉劇演出，以及那些沒有一技之長、在社會底層掙紮求生的舞女、歌女和走秀模特的生活。通過他們的逐漸衰老和萬花筒般的職業變化，影片不僅呈現了個人的命運，也展現了中國城鄉社會變遷的宏觀圖景。此外，影片中對綠皮火車、拆遷廢墟和移民工程的呈現，也延續了《三峽好人》和關于藝術家劉小東的紀錄片中的主題。這些元素共同構成了一種“工地中國”的隐喻，将農民工、拆遷場景和社會轉型的痕迹鮮活地展現在觀衆面前。在這個意義上，賈樟柯的影片如果在2020年代繼續呈現這樣的情景，無疑會成為具有極高文獻學價值的作品，而且随着他的創作年代的推移，這種影像的文獻學價值會越來越高、曆久彌新。在當代中國的任何藝術類型或影像作品中，我們幾乎不可能再看到這些獨特的畫面。賈樟柯通過保存并呈現自己之前未公開的素材，以電影這種媒介履行了記錄曆史的重要承諾。

總的來說，《風流一代》雖然在叙事上存在明顯不足，但其影像文獻的價值不可忽視。它以記錄的姿态，展示了從90年代到當下的社會切面，為我們提供了一幅跨時代的文化與曆史拼貼畫。影片或許未能在叙事上達到最佳效果，但它依然是一部值得研究的作品，其視覺呈現和文化内涵足以引發觀衆和學者的持續思考。通過這些影像，我們得以目睹那些在其他地方已然不可見的、灰撲撲的世紀之交的中國現實。這是一種既充滿混亂與無序、又洋溢着勃勃生機的社會景象。這樣的畫面和記憶早已在時代的快速發展中被覆蓋、淹沒，沉澱到曆史的深層，成為一段難以觸及的“隐形記憶”。賈樟柯的影像創作，讓這些已經被折疊與遮蔽的曆史得以重新浮現，并賦予它們鮮明的生命力和存在感。這不僅是對過去的回溯，也是對未來的一種文化提醒，使我們意識到這些“不可見”的曆史在今日視野中的意義。因此，他的影片可以說是一種當代的考古學。

此外是關于影片主題的一些讨論。在“故鄉三部曲”中，賈樟柯展現了将個人趣味與中國現實刻畫相結合的能力。然而，從《江湖兒女》《山河故人》開始，他逐漸凸顯了個人化的表達，但未能将其轉化為具有廣泛公共性的議題。在這種轉變中，他的創作更多地關注個人經驗和自身視角，而這些内容雖然真實而深刻，卻未能達到普遍意義上的公共關切。以《江湖兒女》為例，其标題和内容表明了賈樟柯對“江湖”的理解。這個概念承載了民間文化中的原生價值，具有鮮明的個人化世界觀色彩。但這種世界觀的形成，很大程度上源于導演個人的成長經曆和教育背景，代表了一部分人的視角，在大衆文化中未能成為更廣泛意義上的公共議題，對它的呈現就尤其需要分外小心，因為導演承擔着創造一個自己“發現”的世界觀的沉重責任。同樣，《風流一代》中的“風流”概念，以及影片對代際關系的探索，也需要在“江湖”這一文化框架的延長線中加以理解。

“江湖”和“風流”是兩個在中國文化傳統中極具深意的概念。從古代才子佳人的浪漫世界，到儒家與道家學者的理想國，從香港警匪片的兄弟情義到金庸武俠世界的恩怨情仇，它們在不同的語境中都具有深刻的象征意義。然而，賈樟柯對這些概念進行了極具個人化的轉化與翻譯，他從中國西北地方的縣城中，從社會底層那些邊緣人物的生活裡，發現了自己的“江湖”和“風流”。這種發現獨特且真實，為他的作品賦予了原汁原味的地方性和個體視角。某種意義上它也是通用的，屬于每個在縣鄉長大的青年人，他們或多或少都存留着活生生的“江湖”和“風流”。但是賈樟柯對于這種文化再現意義上的“江湖”和“風流”，無疑承擔着作者責任，因為他的影片迄今為止是大衆文化領域對這種意義的“江湖”和“風流”表現得最為出色的，甚至可以說是為它們提供命名的。然而，這種獨特且難能可貴的視角，在《風流一代》中更多地體現為一種個人風格的标識，而未能轉化成為具有高度共享性的叙事元素。與早期“故鄉三部曲”相比，他在後期作品中對“江湖”“江湖兒女”和“風流”“風流一代”的表現，逐漸局限于個人化的探索和“私人回眸”，而未能成為一個連接個人與公衆、地方與普遍的文化象征。

這種轉變顯示出賈樟柯從早期現實主義對公共議題的深刻關注，逐漸轉向了個體視角的表達，盡管這種轉變也許并不是有意為之，而是由作品的質量所決定的——我們會認為，一個不成功的作品，就是風格上“私人”的作品。如果我們對賈樟柯的個人生活多一些了解，就會發現，這種私人化的情感結構确實反映了他本人的精神特質。他在作品中所流露的江湖情結，不僅是對自身情感的呈現，也是他文化影響力的一部分——他塑造了這種文化，并試圖以鮮活的影像和個體生活方式的形式将其傳遞（傳承？）下去。賈樟柯本人可以說是一個具有“江湖”品質的人，他在個人創作與文化傳播中展現了對邊緣群體與地方文化的深切關懷，并通過電影這一媒介為零餘人與不可見的人賦予文化存在。然而，這種傳遞在他的作品《江湖兒女》和《風流一代》中，尤其在對“江湖”與“風流”概念的探索中，表現得并未像他之早年的作品那樣成功。“江湖”和“風流”是深植于中國文化傳統的概念。在賈樟柯的電影中，這些概念本可以被重新诠釋為連接個體經驗與集體記憶的橋梁，但在影片中，這種诠釋似乎更傾向于個人情感結構的梳理，這使得影片在傳遞其核心思想時顯得有些“捉襟見肘”。盡管這種表達為電影帶來了一定的藝術貢獻，但其社會影響力和作為某種原型性作品進行公共讨論的深度卻有所減弱。這使得這樣的作品，尤其是以《風流一代》為例，更像是對自身記憶密碼的一種揭示，而非文化記憶的進一步擴展。如果這種風格僅僅是一種私人情感的流露，那麼它便難以超越個人記憶的碎片化表達，僅停留在類似“家庭博物館”的層面。