本文不會對電影優劣進行評價，隻分析其鏡頭空間的創造邏輯.
首先要先闡明“鏡頭”和“鏡頭空間”的關系：
廣義上的“鏡頭”可以是電影的一幀或一個片單，實際上，“鏡頭”是一種平面，其中的元素是單一的、由線組成的，當然這樣形容它并非貶義.
“鏡頭空間”是一種影像向内部的擴張，它是一種立體的結構.
我們之所以稱其為鏡頭“空間”是其外表與物理上的“空間”十分相像.但是，“鏡頭空間”卻是抽象空間與抽象時間的複合體，而這個複合體雖然仍保留着廣義上的“空間”、“時間”的部分性質，本身卻并不屬于兩者的任何一個.
如果要追根溯源解釋這套理論：從剪輯這一行為出現時，“鏡頭空間”中的時間已經開始逐漸抽象、逐漸淡化了.甚至，當電影“開始”，就已經破壞了時間的具象性.
所以電影，以及“鏡頭空間”中的時間永遠是抽象的，經過百年發展後，這種抽象時間又被冠以了模糊的特性.
時到如今，“鏡頭空間”中起時間作用的早已變成了一個抽象秩序.
再論空間就容易理解了：如果我們要劃非開物理與影像兩個概念，隻需理解——“鏡頭空間”記錄的是物理空間，也異化着物理空間.那麼可知一組鏡頭空間是既單向單一的，也是連續的.由上述論述也可補充一個觀點：沒有剪輯幹預，一個鏡頭空間就永遠不會被破壞.且鏡頭空間就像一個奇點，内部是無窮大的.
而正如我們無法複制物理的時間與空間，所以也隻存在兩組相似，而非“相同”的鏡頭空間.
那麼剪輯的破壞是劣性的破壞嗎？電影是一種頗為純粹的景觀藝術嗎？
安妮•沃霍爾為我們提供了好的論據.《帝國大廈》是一場以回歸為目的的實驗，它制造了一個連續的景觀，它把鏡頭空間被淡化的抽象時間又重新提了起來.
我們也同樣不評價這種提取是否徒勞，但我們終于可以确定，剪輯的破壞是良性的、有效的，利于作者們重構空間的手段.
而執着于複制景觀也是一種退化，因為如上文所述，物理與影像總是有許多隔閡.
...允許我進行一次粗暴的拆分：
《憤怒的公牛》擁有兩種鏡頭空間，而其實本質上是同屬一類空間：
一種是導演賦予男主權利的空間；
另一種是剝奪男主權利後的空間.
第一種空間是迷人的，包括擂台的幾段蒙太奇，和由男主視點出發觀察妻子的慢鏡.
那并不是一個從主觀出發的空間，一切正進行的秩序都由男主把持着，所以就像本片的一幅海報一般，男主就像一位造物主，而造物主的權力是導演附予的.這種擴展在“創造”之下，所以并不能算是主觀.
可以說，此時的空間拓展看似與男主帶動的運動脫不開關系了.此時，類似一種“主觀幻覺”的鏡頭出現了.表面上，主角運動帶動空間拓展；實際上，主角的拓展平行于鏡頭空間，主角的所有權力都是架空的，連運動的權力都被交換給了影像.他鏡頭空間中的人物甚至不會思考，因為思考也是運動的一部分.
...我們再舉一個相似的案例：《讓娜•迪爾曼》中，讓娜的人物在一開始被賦予的是絕對權力.阿克曼制造的幻覺是更為隐匿的，她在逐漸平衡讓娜與鏡頭空間本身的權力：她在制造一場—讓娜的創造權和鏡頭空間對其内部掌控權—的争奪戰.這場争奪戰不會和“讓娜反抗世俗”産生任何聯系.以為它是完全基于影像的、脫離建構借讀的.我們的感受本身往往也是一種天然的解讀.
電影結尾，争奪戰雙方完成了權力過渡
《憤怒的公牛》中，導演用冰冷的人物換來了自己技巧的放大，利用剝奪權利的空間中抽像的秩序維持主觀幻覺.無疑的，這極為自私，但這倒也無論好壞.許多導演創造鏡頭空間的動機都是自私的，他們都在制造一個又一個錯覺.
戈達爾早期電影為了通過媒介，是影響與外界達成聯系，被動展現了其強大的控制欲——跳切和著名的“沉默一分鐘”都是很好的例子.（所以《法外之徒》的自由主義說起來倒也可笑）.
所幸，可能他們跑過盧浮宮時仍是自由的.
關于自由.
回到剛才讨論的，錯覺也好，自私也罷，這隻是在特定語境下提出的論斷，更不用說，這些也都隻是鏡頭空間的一小部分.我前文提到過，理論上，鏡頭空間是無窮大的，這其中還有多少未被讨論的元素呢.
而全文的假說也都是解構電影的切入角度之一，增加一種感知方法而已.
END
