本文首載于“失止先聲”公衆号
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法國聲音理論家、電影學者米歇爾·希翁（Michel Chion）在其開創性著作《聲音電影：聽覺觀看的藝術》（Audio-Vision:Sound on Screen）中提出了“聲音的附加值”（added value）這一概念，強調了聲音在電影中的作用遠遠超越了簡單的信息傳遞或背景補充。希翁指出，聲音賦予電影畫面以“附加值”，這一過程不僅增強了畫面的情感深度，還豐富了觀衆的想象空間。茹斯汀·特裡耶的《墜落的審判》（港/台譯名：《墜樓死亡的剖析》）正是通過精心構築的聲音景觀，使得每一個戲劇場景都層次分明，聲音在影像表層戲劇化的場面與内在叙事空間中的心理博弈的平行地帶充當中介，聯通着桑德拉（在破碎的婚姻關系中作為地域上的和性關系上的雙重失語者、忙碌的母親、和不被肯認的職業身份）被重又喚醒的壓抑着的作為進步而獨立的女性的強大内心。聲音在其中不是作為視像的附庸存在，而是卷攜着鋪天蓋地的情緒以一種強勢的态度出現。
...影片開場就是一個聲畫分離的場面，一面是一樓的女記者和桑德拉的采訪，另一面是二樓的丹尼爾為史努普洗澡，緊接着三樓的塞缪爾就開始公放那首作為重要線索的50 Cent’s 《P.I.M.P》。這個立體的三層的建築中每一個人都以聲音的介入宣告了主體的在場，但恰恰是被忽視的主體史努普，發出了唯一的非人的聲響——腳步聲，扮演了觀衆進入影片的視點。透過這個較低的、有限的視點，我們注視了墜亡的過程，同時我們在鏡外空間保持沉默，那一聲犬吠便是我們唯一的情感：一探究竟的好奇。最先引入聲音元素作為劇作核心的是音樂，影片的第11分鐘，丹尼爾在演奏《阿斯圖裡亞斯的傳奇》（Asturias Leyenda）這首西班牙古典吉他獨奏曲，從呈示部的夢幻般的優美旋律到中部的甯靜舒緩，又内斂着狂熱的激情，再回歸再現部的優美抒情。伴随着演奏的是視像空間中出現了父母從小到大的照片，從童年到青春期，再到兩個獨立的個體産生交疊——兩人相識、結婚并生下了丹尼爾。這時的演奏還很稚嫩，偶有斷續。
......到第35分鐘，丹尼爾在法院重現案發情境後修改證詞，接着練習上首曲目，桑德拉走過來，母子倆合奏了肖邦的e小調前奏曲Op.28 No.4，這首曲子短小精悍，全篇都是憂傷的e小調，肖邦在樂曲的最後寫了一個詞：smorzando，意為“死去”。這是憂戚悲憤之作，同樣是桑德拉的困擾，她的生活常态被打亂，而且所指引的似乎是不可預料的明天。這時第一次庭審尚未開始，合奏表明母子兩人仍然“災難”後相互依偎，尚未由于丹尼爾“成長”的發現而生間隙。在第51分鐘時，以丹尼爾成熟的彈奏和音樂聲橋的變奏而引出“一年後”的字幕，在一個緩緩凝視桑德拉的推鏡頭後，她和女記者的談話錄音和音樂交叉出現，又一個重要的聲音媒介被啟用。錄音以音頻文本重新建構了開場的三層木屋，同時也拉開了三場庭審的序幕。而在第137分鐘時，我們可以看到身着和第51分鐘時相同的紅色衣服，眼前的電視是沒有聲音的，我們能夠看到可能是直播設備出了問題，但沉默同樣也是作為一種在場的聲音存在，因而在史努普的腳步聲重新出現。同時新聞裡桑德拉無罪的播報成為畫面聲音的主體，這個轉變預示着時間開始繼續流動，而在這之間穿插着的三場庭審全都作為丹尼爾的記憶而存在，因此他每次都在場，甚至包括審判長要求他不再旁聽的那次面談。因而影片的主體情節，即三場庭審實際是建構在以聲音拖拽着虛構的視像上，因而劇作的絕對核心就出現在這段記憶中更尖銳的矛盾點：争吵的錄音。正是在此時，我們親身參與了電影本身的戲劇化進程：在故事的極端時刻，目睹着圖像作為純粹的虛構投射着錄音中不可言說的部分。這是雙重虛構的節點，在丹尼爾的記憶中，一切的暴力情景都被屏蔽，因為他無法設想父母親之間的不和：桑德拉的耳光、塞缪爾摔東西的情境僅僅隻有原始素材“錄音”的呈現，而穿插在期間的，則是丹尼爾編織起的零散的言語沖突場面。而與這種沖突相應的，是塞缪爾在做出錄音行為的動機，本身就可能且很大可能是将錄音内容引向虛構的預設。這是作為互嵌的虛構，因為時間作為一種可被确認的線性存在，實際上扮演了檢閱者的身份，因而在事件發生前的預設和發生後的回憶，都在事實上共同作用了虛構情境的誕生，這種迷人的嵌套，也正是本片文本的魅力所在。
...在第二重虛構中，同時包含着第三重虛構，即法庭或者說審判的虛構，這重虛構同樣是由聲音建築起來的。在庭審過程中，觀衆的視點被置放在審判席或者是陪審席上。我們傾聽着證人們以不同的音色所作出的陳詞，且在虛構的語境下，庭審實際作為演繹的主場，亦即虛構的主場——所謂庭審，更多是決出一個邏輯更有說服力，更加完美、更加謹慎的“假設”,而在關鍵證據和目擊證人缺乏的實際情況下，所有的推理所得出的假設都隻能是虛構，無論它多麼有說服力。而總檢察長和被告律師，事實上成為了這重虛構中實際的主持人，以一種誇張的、演說式的姿态争得觀衆的同情和信任便是他們表演的目的。輪番上演的三組“證人”便是這輪表演不同層次的映射：專家所推出的之于有限的犯罪證據所做的推理毫無疑問是建立在對“真實”的演繹上的，有着更為實際的依托——物質證據，因而有着最為真實也最為模糊的可信性；心理醫生則更進一步，他以患者的吐露作為攻擊桑德拉的工具，而這種極為淺顯的精神分析錯誤實際也将他的傲慢和咄咄逼人演化為一種荒誕；總檢察長則更為荒謬，竟直接列出小說文本作為可供參鑒的證據以來攻擊和質疑桑德拉。表演者們所給予的控訴完全是出于一種虛構的既定的立場，一種凝視的立場，即在這種立場裡，包含着對女性欲望的凝視。總檢察長就以性向為由對其進行攻擊。他稱她為雙性戀，他诽謗他對婚姻極度不忠，對家庭不忠，對寫作不忠。以勞爾·阿德勒的話說寫作的女性是危險的。她需要為沒有花費更多的時間承擔家庭義務而有罪，她需要為不能控制自身欲望而有罪，她因為沒能扮演父權視角下理想的母親和妻子的身份而有罪，甚至是因為她沒有悲痛到喪失邏輯、冷靜有條理的為自己辯護而有罪。在這種既定的凝視中，所有表演者的虛構立場彙聚成一份極其有力的沖擊，似要将桑德拉吞噬毀滅。而正是這份強有力的虛構，召喚出聲音作為沖破虛構的指示。在影片的129分鐘，丹尼爾彈奏了Op.28 No.4的變奏曲，這一次他十分平和，同時也做好了沖出虛構的決定。他扮演父親的視點，來到父親曾經工作生活的房間，想象父親的墜落和死亡。而這個父親的視點，是他自己作為主體召喚出來的。在庭審中丹尼爾有過四次靜音的想象，一次是在檢方的描述中想象了父母扭打在一起的畫面，一次是在辯方的模拟演示中想象了父親的墜落，一次是根據母親的陳詞想象了垃圾桶中殘留的藥片，最後一次是自己想象到父親在開車。這些想象的召喚主體從他人到母親再到自己，而無聲的想象畫面被召喚出來的同時法庭作為外在的聲源。這也是想象與虛構的邊界：虛構需要完整的聲畫關系，而想象隻是意識不連貫的的投射。
...最後，對話作為聲音的具象載體，直接且明确地托曳着真實和虛構的目的。語言是權力，桑德拉被父親“逐出”母國，被丈夫攜來法國是男性的權力，她被禁止在法庭上使用英語而隻可使用法語是法庭的權力。家庭中兩種語言系統即兩種對話聲音的存在同時象征着不同權力關系（父母對孩子的監管權、父權凝視下對女性的掌控權、女性掙紮中争取獨立地位的權力…）的對話，這種權力關系的交疊的具象正是開篇立體的三層小木屋的樣貌。而丹尼爾在想象父親視點時虛構的主體正是由自己扮演，幾乎重合又略有錯位口型對比中，我們正能看到最根本的一層虛構：生者與死者的對話，凝望與沉默的共鳴。
