對角線

自新浪潮以來，隻有一所學校在法國電影史上留下了決定性的印記：對角線學派。
有人會說再沒有别的了。
是的，但如何評判這些孤立的學派呢？
評論家們尋找着使一位電影人重要的因素。第一個标準，中間性的、原始的——類似于"以退為進"：這位電影人發掘了哪些偉大的演員？順便一提，我們可以立刻得出結論（隻要我們能夠回答這個問題：哪些是偉大的演員？）：侯麥是新浪潮最重要的電影人，他發掘了法布裡斯·魯奇尼、貝阿特麗絲·羅曼、瑪麗·裡維耶、羅塞特、阿麗爾·當巴斯勒、帕斯卡·格雷戈裡、帕斯卡·奧吉爾、帕特裡克·鮑紹……，而加瑞爾則是一位次要的電影人，沒有發掘任何人，他自身特有的抒情性使其注定隻能"回收利用"（那些處于最大折舊點——跌落之前——的偶像）。由此引人注目的是：新浪潮發掘的演員（萊奧、貝爾蒙多、拉豐、奧吉爾、布裡亞利、卡爾豐、卡裡娜等）年輕、尖銳、美麗，而對角線學派發掘的演員（薩維安熱、叙熱爾、德拉埃、布韋母子、布爾昆、勒穆瓦納等）則年長、濃妝豔抹且飽含痛苦。

第二個中間性的、原始的标準——類似于"逆向譜系學"：這位電影人是否（具體地）讓人産生拍電影的欲望（或者，不那麼個人化、更坦誠地循環：這位電影人是否喚起了偉大電影人的志向？）？那麼布列松會輕松勝出，從布萊恩到德米再到斯特勞布夫婦皆是如此，即使面對"老闆"雷諾阿也是如此。問題在于所提及的"喚醒"之存在：在侯麥、特呂弗或裡維特身上看到的雷諾阿影響，少于在布萊恩、德米或斯特勞布身上看到的布列松影響。有人會回答：這證明前者是更隐秘的電影人（一個被充分消化吸收的影響理應不再可見）。但是霍克斯在侯麥的作品中無處不在，如同普雷明格之于裡維特，或希區柯克之于特呂弗。

無論如何，對于《電影通訊》雜志（現已近乎停刊）的人們來說，對第二個标準有一個無可争議的答案：最激發人創作欲望的是對角線學派。

這個集體性的答案事實上在那個所謂的"法國年輕作者電影"圖景中産生了回響，而這個圖景曾相繼被兩種主要影響所主導。從八十年代末到九十年代中期，皮亞拉的影響占據主導。此後，盡管有一些遲來的延續（科爾迪耶、伯瓦、宗卡等），主導影響變成了林奇-柯南伯格式的：波尼洛（《提瑞西阿斯》）、格朗德裡厄（《黑暗》）、德尼（《日煩夜煩》）、杜蒙（《29片棕榈葉》）、加斯帕·諾（《不可撤銷》）等。

根據比耶特的三分法則來看，這兩種影響正面沖突，第一種以戲劇性優先為特征，第二種則以形式方案優先為特征。

但這種對立掩蓋了一個深層的共同選擇，即選擇将"基本生命與人類物種"視為同一（比耶特）。
因此，盡管面臨各種挑戰，這種由上述認同（包括在最混亂的作者身上，如謝侯，他不屬于這兩個家族中的任何一個）所定義的自然主義遺産依然幸存。這種遺産，即認為角色身上最深層的東西，就是最基本的東西。讓我們按慣例将這些支配角色（屬于忠實于"基本生命與人類物種"認同的電影）的最基本力量稱為"沖動"。那麼，家庭混亂的熵增沖動（皮亞拉家族）與變異肉體的死亡沖動（林奇-柯南伯格家族）或許毫無共同之處，除了選擇堅守這一點。

這種認同造成了一個犧牲品，即比耶特三分法則中的最後一項：叙事，或者更廣泛地說，體現在諸如離題對話或風格突變的冒險中的對寫作的品味。
通過譴責叙事（自新安東尼奧尼式的現代主義指令以來已奄奄一息），這種認同也譴責了這種對寫作的品味，以及對風格突變的品味，從而也包括了對幽默的品味（在沒有風格突變的情況下，如何在一部非喜劇電影中營造滑稽感？）。

我從第二個标準（重申：誰激發人拍電影的欲望？）那難以捉摸的規範視角來總結：從格裡菲斯到沃爾什，再到任何一位古典電影人，這都是遙不可及的。對于後來者：布列松，斷裂性太強，且這種斷裂一勞永逸地發生了；加瑞爾，過于自得（在所有方面）；皮亞拉，過于個人化（在超越自然主義方面）；戈達爾，過于焦土政策（在所要求的傳承方面）；穆萊，過于自閉（在懷疑精神方面）；侯麥，過于完美（在所有方面）；裡維特，過于純淨（在化身方面），等等。

因此有了對角線學派，因為拒絕優先考慮三分法則中的任何一個支柱，使得被韋基亞利發掘的電影人保持了一種理想的不穩定姿态，

這種姿态為交織我認為當代法國電影所缺乏的一切要素敞開了可能性，即：B級片的"多汁深奧"[^1]，即一種因經濟和多重媒介而變得不透明的類型電影（《物質劇場》對比《知更鳥》）；最直接和快速的實驗（《記憶空洞》對比《西爾維娅·庫斯基的陰謀》）；新浪潮所缺少的、但與莫基和羅齊爾共享的、喧鬧的外省民衆土壤（《西蒙娜·巴貝斯或美德》對比《聖馬丁郊區》）；由帕尼奧爾（針對熾熱的時間塊）和吉特裡（針對沉醉于書卷式傾訴的精緻放任）改編的美國音樂喜劇（《女人，女人》對比《手鼓手鼓》）；情節劇的大膽（《心心相印》對比《優雅風度》），這是新浪潮所缺乏的（德米除外，且别忘了在《隔牆花》或《阿黛爾·雨果的故事》中沒有這裡不可或缺的階級沖突）；作為政治-辯證冒險的社會新聞之瑣碎性（《機器》對比《一小撮良心》）；虛僞的魔力和滑稽的恐怖主義（《萬桑牽驢去放青》對比《遠離曼哈頓》）；來自别處的演員之撕心裂肺的重新啟用（弗羅-庫塔茲作品中的西蒙·德·拉布羅斯對比比耶特作品中的霍華德·弗農或韋基亞利作品中的達妮埃爾·達裡厄）。我在此停住，因為人才輩出，借皮埃爾·萊昂一篇文章的标題來說。

而且我作弊了，加入了艾瑞艾塔和祖卡這兩位電影人，他們并非對角線學派的成員，除非是在理論上。甚至在西班牙電影人艾瑞艾塔，有一種靈感的柔韌性，一種流動的、顯而易見的造型感，一種令人陶醉的星形剪輯感，相比之下，幾乎使所有對角線學派的電影人都顯得嚴肅、靜止，被長鏡頭的熔爐所（重新）束縛。但我在做夢。且待下一所學派。

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