發表于《電影手冊》第80期，1958年2月
(Haute infidélité, Cahiers du Cinéma No. 80, February 1958)
我看《桂河大橋》已經是相當晚了，因此有充分時間形成先入之見——先是面對上映前聲勢浩大的宣傳攻勢，接着細讀了幾篇評論，最後通讀了皮埃爾·布爾的原著小說。簡而言之，我帶着一種“對劇情了如指掌”的無奈，走進了諾曼底電影院。這篇評論首先意在分析并解釋我經曆的“相對的驚訝”。總體來說，這部作品在我嘗試厘清其藝術局限的過程中，展現出的完成度明顯超出了那些溢美之詞和審慎評論讓我原本預期的水準。
首先，影片無疑優于原著小說。當然，由于改編劇本也署有布爾的名字，這一比較不會削弱他作為原作者的功績。但這種情形極為少見：小說與電影之間的通常關系被徹底颠倒了。
衆所周知，電影的美學時間更接近短篇小說。即便電影改編并未對小說世界進行淡化或智識上的壓縮（很少見），受到視覺表演藝術的時間制約，電影也不得不簡化原作，甚至做出某種程度上的“降格”。然而，這次并非如此。誠然，在一定程度上要歸功于制片人和導演的勇氣與決斷，但更根本的原因在于：小說與電影之間的美學關系，在此被颠倒了過來。
在兩者之間，小說像短篇，而電影則像真正的長篇小說。原著固然内容充實、篇幅不短，但采用的是一種簡潔而極少描寫的筆法：更像是在一個設定好的曆史與地理框架内，對一組情境進行理性推演，其語言之風格幾近抽象。至于人物的心理塑造，完全服務于情節發展的需要。布爾筆下的尼科爾森上校，僅僅是一個被英國體面風範包裹着的頑固老派軍人；他不過是比其他同類稍顯固執、愚笨一些，同時也更具勇氣（這兩點并不矛盾）。總之，他留在讀者腦海中的，不過是一個社會與道德類型的圖像，而非真正具有親密感的小說人物。
正因為原著簡約又單調，電影在改編中必須充實、豐富内容。尤其是人物形象，既然賦予了他們具體的面孔，也就必須賦予心理厚度——小說不需要，卻是導演無法回避的挑戰。首先是尼科爾森上校本人，其次是那群英軍士兵——影片必須就他們對上校的忠誠加以解釋、細化，甚至辯護。而作為破壞分子的突擊隊員們，其戲份也必需擴展，不僅為了在結構上取得戲劇性的對稱，更為了借此引入原著所未涉及的場景變化與行動節奏。此外，添加一位美軍突擊隊員的設定，可謂編劇的聰明構思——通過對比他的獨特性格，使英方人物顯得更有立體感。考慮到取得的戲劇效果，這項“編劇的巧技”完全合理、甚至可以說很必要。
就這樣，一本隻有150頁的小書，在未讀原著的觀衆看來，俨然像本厚重三倍的大部頭小說。
當然了，篇幅增長不等于質量提升。即使這樣安排，最後也可能失敗。我認為本片能成功，是因為劇本的“擴充”并未沿襲商業電影慣常的公式，而是基于情節邏輯與人物發展的真實需要，就像小說家本人自由又自然地延展其構思。
我知道，這樣改編常遭诟病，布爾本人對影片結尾也隐晦表達過遺憾。但我認為，在理性上，這些批評站不住腳。讓我們集中讨論兩點：一是與土著村女的感情線，二是影片結尾橋梁被引爆——被尼科爾森重傷倒地而觸發。
确實，讓兩位突擊隊成員（霍爾登與加拿大小子）與當地女性産生感情，似乎略顯俗套。但這不隻是為了滿足觀衆的性幻想，而是為了讓兩位年輕人的犧牲更具厚度，讓“死”的意義在“生”的對照下得以升華。所以我認為，編劇引入“愛情支線”不但沒有錯，反倒删除了才是錯。
影片結尾則更為微妙，也更能揭示影像叙事的獨特需求。
從制片人的立場，從觀衆角度來看：花費巨大實景建成的大橋最終毫發無損地“幸存”下來，确實很難接受。這座大橋真實矗立在桂河上，不是棚拍模型，所以觀衆會産生真實的心理認同。若橋不被毀滅，反而顯得荒誕、會消解劇情企圖傳達的荒誕。兩重荒誕互相抵消，正如雙重否定表肯定。所以，用炸藥毀掉大橋，反而保住了影片自身的邏輯一緻性。制片人可能沒有考慮到哲學層面，但他的本能給出了正确判斷。
我甚至認為，影片對原著的不忠還不夠。
事實上，我懷疑編劇、導演或制片人（不知道哪個）在最後一刻退縮了，擔心“背叛”得太徹底會損到影片的“莊重”。在小說裡，尼科爾森直到死都未曾覺悟，橋也未被炸毀。這個角色帶着自己的愚蠢一同下了地獄。
但我認為，這種“荒謬之中的本體性堅持”在電影中無法成立——也就是說，在影像表現中會變得“不可信”。從亞曆克·吉尼斯在長段結尾戲中的卓越演繹中，我們感受到一點：小說家為了保證寓言構造，可以省略心理描寫。但在攝影機前再現一個“人”時，自然無法回避“人”的心理邏輯。如果影像逼我們正視我們面前的這個存在，那麼我們也必須被迫相信他内心的“覺醒”是合理的。我個人認為，尼科爾森最終那一瞬間的“頓悟”，不僅在心理上也是在生理層面上都合情合理，并不抵消他先前全部行為的荒誕。總之，這個人不可救藥——他什麼事情都醒悟得太遲，害了自己，也害了别人。
問題是，從這一刻開始，大衛·裡恩就陷入了一個結構性矛盾。既然：
橋必須炸毀；尼科爾森最終意識到了自己的荒唐；
那麼唯一符合邏輯的結局就是：由他本人親自引爆炸藥。
可能導演覺得這種安排過于“商業化大團圓”，不僅背離了整部作品的智識嚴肅，也背叛了原著。因此，他選擇了一個“中庸折衷”、兩頭不讨好的解決方案：橋是他炸的——但炸得“無意識”：他是倒地觸發的起爆器。
我認為，我們不能指責裡恩對原著的“不忠”。一方面，這些改編基本上豐富了原作的底本；另一方面，即便某些改動看似“軟化”了原著的鋒芒，其實都是影像語言中“心理真實”所要求的。
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這是否意味着我們要稱《桂河大橋》為傑作，視其為電影藝術的理想典範？
我之前的辯護不是這個意思。但對于這樣一部作品，确實很難保持公正，準确定位其價值與局限。
《桂河大橋》确實是電影領域的傑出成果，但必須明确，它代表的“卓越”，不是電影藝術的最高峰。更确切地說，在電影工業中，每年能有如此水準、如此嚴謹完成的項目實屬罕見。人們稱其為“成熟的電影”（cinéma adulte）。如果這個詞意味着拒絕劇本與影像上的種種陳詞濫調，那《桂河大橋》确實配得上這個稱号。
就題材而論，《桂河大橋》是戰争片和冒險片的結合。雖然這兩個類型也有過出色的“思想電影”，但也很少有像本片這樣完全摒棄戲劇套路者。它在“結尾大屠殺”上的處理尤其如此：觀衆喜愛的重要角色都在一瞬間死去。誠然，主角犧牲不是罕見事，不過在電影中，主角的死亡通常會被精心“鋪墊”，從而在“必然性”中帶出“安慰”。《桂河大橋》沒有這些緩沖。突擊隊員中兩人之死純屬邏輯必然，與觀衆和角色建立的道德聯系毫無關系。
通常三個人裡，至少有一個能幸存，以便觀衆寄托感情。而本片中，最讓人親近的兩個角色都死了，隻剩一個情感上毫無吸引力的“英國軍官”——留給觀衆的隻是抽離和冷感。
換言之，影片的劇作結構始終保持着小說的自由與嚴謹。
導演的調度也反映了這種劇作的嚴謹。裡恩的鏡頭始終精确而嚴肅，幾乎全片采用實景拍攝，拒絕了透明的舞台式布景。這一攝影的“現實性”給影片帶來了非凡的質感。
因此，如果将電影的最終效果與原作比對，我們必須承認：它實現了創作者的企圖與實際成品之間的“最小差距”，這很少見。換句話，我願意說：在此類劇本構想的前提下，這是我們能想象到的最好電影。
然而問題來了：我們必須正視這類“劇本前提”本身的局限。正因如此，我們才能作出結論：哪怕尚未達到《桂河大橋》的形式完成度，還有其他類型的電影藝術更值得我們吹捧。
如果我們仍停留在“小說電影”這一參照标準上，那麼我們應該毫無猶豫地去愛貝爾納諾斯，而非吉蔔林；去愛雷諾阿與費裡尼，而不是大衛·裡恩。
