搬運David Molina (UChicago PhD)有關《迷魂記》前60秒的符文本分析，原文在結尾，葡萄牙語
摘要:受到熱拉爾·熱内特(Gérard Genette)的《副文本:解釋的阈值》的啟發,本文詳細分析了阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)的《墜落的身體》的片頭字幕,試圖強調制作字幕的重新意義以及手勢、音樂的引入等特殊性。整部電影中不斷發展的元素和主題。據透露,片頭字幕提供了一種解釋
整個叙述的内容。
關鍵詞:阿爾弗雷德·希區柯克;跌倒的身體;伯納德·赫爾曼;電影院和副文本;熱拉爾·熱内特.
摘要:受熱拉爾·熱内特的《副文本:解釋的阈值》的啟發,本文仔細分析了阿爾弗雷德·希區柯克的《迷魂記》(Vertigo,1958)的片頭字幕,特别關注其對制作字幕的重新意義以及對後來發展的手勢、音樂和主題元素的介紹。在電影裡。那麼,片頭字幕可以作為解釋整部作品的起點。
關鍵詞:阿爾弗雷德·希區柯克;眩暈;伯納德·赫爾曼;電影院和副文本;熱拉爾·熱内特.
如果說在文學批評中,自1997年傑拉爾·熱内特(Gérard Genette)的《蘇伊爾斯》(Seuils)出版以來,對叙事小說作品中所謂的副文本元素(索引、标題、序言、獻詞、親筆簽名)的分析已經成為常見的做法。他的英文書名Paratexts:Thresholds of Interpretation),
在電影中,評論家在将所謂與電影作品“無關”的方面(例如預告片、海報、片頭和片尾字幕)納入他們對電影本身的解讀中時有些猶豫(GENETTE,1997)。
這裡的懷疑是可以理解的,因為絕大多數文學小說作品都有一個單一的意識,一個作者,作為文本美學方向的主要負責人并且對生産、發行和傳播具有相當程度的控制權。作品最終形式的商業化,而電影從定義上來說幾乎是一種集體藝術,這意味着這些元素的創作和監督完全超出了對電影詩意簽名最直接負責的藝術家的管轄範圍。例如,當以好萊塢工作室制作-，模式為基礎時,此類決定(由特定的制作成員群體做出并通常受預先制定的慣例和商業利益驅動)通常被視為作品的附加内容。
另一方面,安德烈·塔可夫斯基、奧遜·威爾斯和讓-呂克·戈達爾等電影制片人僅舉幾例在不同層面上代表了這種模式的重要例外,因為在這些導演的電影中，熱内特的副文本不僅構成了一條路徑富有成果,但對于全面閱讀作品來說甚至是必要的。
例如,塔可夫斯基的《犧牲》(The Sacrifice,1986)的片頭字幕可以被解讀為通過誇張地使用中音和小提琴詠歎調“Erbarme dich,mein Gott”來介紹影片的視覺和聽覺色彩。(摘自JS 巴赫的《聖馬太受難記》)以及列奧納多達·芬奇未完成的畫作《東方三博士的崇拜》(1481年)。音樂和視覺藝術在整部電影中反複出現,尤其是萊昂納多的繪畫不僅引導觀衆與随後的叙事互動,就像一種繪畫一樣(它調動了人們對場景的看法,特别是對于不同的鏡頭)演員背後),同時也闡明了作品的視覺和結構方面,例如角色構造、調色闆和攝像機角度。就阿爾弗雷德·希區柯克的晚期作品而言,其細節可與塔可夫斯基媲美,片頭字幕也是一種特殊的副文本元素,可以突出電影的哲學内容。正如一些批評家已經指出的那樣，在《西北偏北》(《國際陰謀》,1959年)或《驚魂記》(1960年)中,片頭字幕由索爾·巴斯設計,音樂由伯納德·赫爾曼創作,介紹了演員陣容和主要技術團隊，說明了導演和觀衆之間的關系,呈現出有待進一步發展的視覺和聲音主題,并預示着自我認識的動态和人類情感的揭示,這些情感在電影中構成了一些中心主題。
然而,我們在《迷魂記》(《墜落的身體》,1958)中找到了希區柯克副文本的最大例子。通過圖形象征、視覺暗示以及對音樂和文本的精确運用,希區柯克和他的合作者編織了電影史上最非凡的開場序列之一。本文旨在分析《迷魂記》的前60秒(也是極其令人眼花缭亂的部分)(其前言),旨在闡明片尾字幕的構建方式預示了這部作品的基本哲學思考。下面重點介紹片尾曲,特别是圖像與文本的關系,以及Herrmann2開場主題的構圖技巧。
《迷魂記》的片頭以黑色淡入白雪皚皚的山峰圖像開始,這是派拉蒙影
業的傳統标志。在背景中,伯納德·赫爾曼的配樂表明,盡管我們在屏幕上看到的東西(電影的制作人員)表面上具有功能性,但圖像可能已經成為作品宇宙的一部分。當一個巨大的“V”從背景中出現(圖1)并占據屏幕中央時,我們面臨着第一個解釋挑戰。
如果“V”是VistaVision(派拉蒙影業于1954年創建的一種電影格式)的首字母,那麼在這部電影中,它構成了颠覆期望的第一例。在我們熟知的一部名為《迷魂記》的作品中,我們預計電影标題後面會出現一個巨大的“V”,但當“VistaVision”(雙V)填滿屏幕時,我們錯了(圖2)。
不斷增長的“V”也挑戰了媒體的某些慣例。
如果我們接受“VistaVision”與電影标題的聯系,以及它從屏幕中心的一個點出現的情況,這個元素将在索爾·巴斯在下面的摘錄中提出的圖形設計中構成,那麼《迷魂記》似乎為副文本元素賦予叙事意義,而在許多好萊塢電影中,這種元素隻是傳統的。
...熟悉希區柯克其他VistaVision電影(例如《捉賊記》(1955年)和《知多者》(1956年))的觀衆會認識到“V”是制片廠的常規貢獻。然而,在《迷魂記》中,希區柯克幾乎肯定沒有預見到,他為制作人員賦予了新的含義,預示着電影本身對黑色電影和“幽靈電影”類型的某些慣例的拒絕。
...影片的第一張圖片展示了一張未知面孔的輪廓。在他半模糊的臉上停頓了幾秒鐘
後,攝像機聚焦在他臉部的下半部分,該部分開始以特寫鏡頭填滿屏幕(圖3)。他的嘴上方寫着演員詹姆斯·斯圖爾特的名字。
...從這兩張圖像中可以推斷出眩暈的幾個特征。
首先,身份不明的側面象征着美國哲學家羅伯特·皮平(Robert Pippin)所說的未知性,這是一個在電影角色内部和角色之間運作的概念(PIPPIN,2019)。影片的主角斯科蒂·弗格森(詹姆斯·斯圖爾特飾),他很喜歡女演員金·諾瓦克(Kim Novak)扮演的角色,但他對她知之甚少。在《迷魂記》的過程中,斯科蒂與這些多重角色互動,但沒有一個角色是真實的。他找:
1.朱迪·巴頓飾演瑪德琳·埃爾斯特;
2.朱迪·巴頓(Judy Barton)扮演被附體的瑪德琳·埃爾斯特(Madeleine Elster)
卡洛塔·瓦爾迪茲;
3.朱迪·巴頓扮演她不認識的朱迪·巴頓
斯科蒂、瑪德琳或卡洛塔;
4.朱迪·巴頓(Judy Barton)被瑪德琳·埃爾斯特(MadeleineElster)重建和/或收回。
因此,從整部電影來看,片尾字幕預示着斯科蒂試圖見到真正的瑪德琳朱迪,但失敗了。
如果瑪德琳·朱迪的面具或角色都沒有揭示她的真實自我,那麼值得一問的是:真正的朱迪·巴頓是否出現在電影中的任何時刻?
斯科蒂對她的了解,就像她的側臉一樣,是零散而模糊的。
未知面孔與朱迪·瑪德琳之間的聯系更加緊密,因為前者在《迷魂記》中沒有再出現過。它的功能是一個缺席的存在,一個除了它的面貌之外我們一無所知的影子。因此,這張臉成為了朱迪·巴頓(Judy Barton)所代表的瑪德琳·埃爾斯特(Madeleine Elster)的替身她愛、被愛、死亡并在從未存在過的情況下複活。
然而,在重讀這部電影時,側面圖像也反映了斯科蒂性格中的自欺欺人的邏輯。這裡的半張臉似乎突出了整個電影中角色的基本特征之一:斯科蒂的另一面仍然隐藏着。斯科蒂這個角色的陰暗面似乎與他受幻想誘惑的傾向和恐高症有關。盡管他把自己描繪成一個務實、腳踏實地的人,但他完全被加文·埃爾斯特創造的鬼魂附身的幻想所俘獲;他不知道(或拒絕)處理他性格的這一方面,這也在半模糊的标題中引起共鳴。
此外,神秘的輪廓表明如果在上下文中閱讀的話關于《眩暈》中自我認識的本質的一個更強有力的論點。或許,僅僅說他代表斯科蒂不認識自己還不夠;他還不夠。相反,最好将其解讀為希區柯克詩學中更廣泛的關注的一部分:這是斯科蒂試圖了解自己和他人的邏輯的一部分,而他實際上無法獲得你所了解的知識。迫切需要。這在他試圖尋找“理性”解決方案、對朱迪在他面前呈現的幻影故事的“答案”中變得顯而易見。在影片的第一部分中,斯科蒂的主要目标是找到一個合理的或精神分析的鑰匙來解釋為什麼瑪德琳似乎偶爾被卡洛塔·瓦爾迪茲的精神所附身。例如,在《聖胡安包蒂斯塔》的場景中,斯科蒂
齊澤克指出希區柯克的這種意象構建與拉康的“sinthome”概念之間的關系,與症狀不同，“sinthome”“不是壓抑意義的代碼”,而是“僅以重複的模式賦予身體以享樂、過度快樂的基本矩陣”。對于斯洛文尼亞哲學家來說，“希區柯克的sinthomes不僅僅是形式模式:它們已經凝結了某種力比多投資。因此,他們決定了他的創作過程。希區柯克并不是從電影視聽術語的翻譯論證開始,而是從一系列萦繞在他的想象中的主題(通常是視覺的)開始,這些主題将自己強加為他的罪室;然後,他構建了一個叙事,作為使用這些的借口……這些合成賦予了希區柯克電影的特定香氣和電影質感的實質密度:沒有它們,我們将擁有一個毫無生氣的正式叙事”(齊澤克),2018年,第110頁)。
試圖表明她在這個地方的經曆歸因于她作為卡洛塔·瓦爾迪茲的另一個生活可能源于她(瑪德琳)自己的童年記憶或以前的經曆。正是這種對尋找某種解釋的癡迷使他看不到瑪德琳的真相,也就是說,她實際上是朱迪·巴頓扮演的瑪德琳埃爾斯特的角色,卡洛塔附身,目的是把他變成涉嫌自殺的主要證人。那麼,個人資料圖像表明,對知識的探索本身就是阻止斯科蒂獲得知識的原因,而試圖了解瑪德琳就像觀看者試圖完整地看到最初的面孔一樣不可能。
不言而喻，《迷魂記》開場場景中涉及斯科蒂與自我認識的鬥争的大部分方面都成為電影觀衆(無論是作為個人還是作為電影愛好者)的問題。即使在看了一遍又一遍的電影後,我們不僅仍然對“真正的朱迪·巴頓”一無所知(正如勞拉·穆爾維提醒我們的那樣,這部電影主要是由斯科蒂的觀點主導的),而且像斯科蒂一樣,我們被迫第一次閱讀當我們發現我們對電影第一部分的閱讀充滿了錯誤時,我們就會遇到他所經曆的同樣的認識論困難。因此，《迷魂記》的開場畫面也許是對解讀者的一個警告:接下來的電影不會有簡單的關鍵4。值得一提的是,作為題外話,希區柯克的這種警告并沒有引起懷疑。
希區柯克不相信任何事情都是可以被知道的。相反,尋找的目的本身就是治療性的。通過向我們展示我們對自己和他人有多麼不了解可以說,我們對自己和他人的看法有多少是“側面的”,而不是全面的希區柯克的電影履行了蘇格拉底式的功能,使我們擺脫困境。我們的自信心增強;我們在《迷魂記》中至少了解到我們到底有多少是不知道的。
詹姆斯·斯圖爾特這個名字與嘴的聯系也是理解斯科蒂·弗格森性格的重要關鍵,因為關注
4 Katlin Makkai(2013)優雅地闡明了這一點,她也認為《迷魂記》隻有在第二次時才能被正确觀看:如果第一次我們被斯科蒂的觀點欺騙了(這種情況永遠不會再出現觀看《迷魂記》的體驗)第一次看電影一定會丢失),第二次我們就會明白第一次發生了什麼。
5《迷魂記》開頭對希區柯克式圖像的複雜處理也喚起了WT Mitchell (2002)的想法,他指出“視覺文化将在伊曼紐爾·列維納斯(Emmanuel Levinas)所說的他者的面孔中找到其原始場景[…]:面對面地相遇,顯然願意識别另一個有機體的眼睛(拉康和薩特稱之為凝視)……]這些圖像是我們識别和錯誤識别其他人的過濾器”(第75頁)。
從他嘴裡說出的話他在整個情節中所說的話是一條直接通向他自欺欺人特征的道路。
在《迷魂記》中,當斯科蒂的言語與他所處的情境不一緻時,他的自我不透明性也許最為明顯。最清晰的時刻之一發生在斯科蒂将假瑪德琳追進她自己的房子(他自己的斯科蒂)之後。在為前一天晚上出門道歉後,瑪德琳将話題轉向了閑逛的話題,斯科蒂提議他們一起在城市裡閑逛。在這裡,瑪德琳表現出對流浪的内在邏輯非常敏銳的理解回答說不可能有兩個人一起流浪。“兩個，”她說，“總是要去某個地方。”當斯科蒂堅持不同意瑪德琳的精确表述時,她的自我不透明的一個元素就暴露給了觀衆。
畢竟,流浪的一部分是1)對自己所處的位置不滿意;2)不知道去哪裡。支撐漫步的希望是步行的過程本身能夠闡明目的地。因此,在某種程度上,正如馬德琳所說，流浪活動從定義上來說是個人的。自我發現的過程不可能同時發生在兩個人的同一個地方。因此，“兩個人一起流浪”是不可能的,這種動态要麼意味着有人引領,有人跟随,要麼意味着一種超越搜索的默契。斯科蒂拒絕接受流浪的内在邏輯,即使瑪德琳如此令人信服地闡述了這一邏輯,這揭示了他的頑固和自我不透明的深度。當希區柯克将斯圖爾特與《電影》中的嘴聯系起來時,他向我們指出的正是斯科蒂傾向于通過語言來揭示他缺乏自知之明的傾向。
電影的最初标題。
即使是閱讀投射在個人臉上的文本的想法也會引入其他解釋性的考慮因素,這些考慮因素是《眩暈》的核心。
第一個也許也是最明顯的想法是,對希區柯克電影的更全面的诠釋需要電影觀衆的積極參與。
像《驚魂記》(1960)、《西北偏北》(國際陰謀,1959)和《瑪妮》(《小偷的自白》,1964)這樣的電影不能隻是被動地觀看:它們要求觀衆将多個元素組織成一個連貫的閱讀,這應該将情節細節聯系起來、性格動機和情境相似之處。在《迷魂記》中尤其如此,它要求對以下問題給出連貫的答案:為什麼斯科蒂在
米奇把自己描繪成卡洛塔·瓦爾迪茲6?或者,為什麼斯科蒂的眩暈感在影片結束時消失了?每個問題的答案都會促使人們閱讀圖像,這一活動在電影的片頭字幕中得到了字面化的體現。
《迷魂記》開頭的面孔和文字之間的互動也強調了希區柯克電影詩學的一個關鍵元素。當然,他是“絕對電影”的著名捍衛者,即相信電影應該通過視覺元素或手勢來表達自己,而不是依賴于對話或音樂等其他藝術特有的程序。因此，“從臉上讀出文字”的活動可以被理解為希區柯克試圖教育他的觀衆他所認為的電影是什麼一種主要由圖像決定的叙事。事實上,《迷魂記》的前半部分有一個12 分鐘的場景,其中斯科蒂在舊金山追逐瑪德琳,沒有對話,這就是一個很好的例子。
未知面孔和文本之間的聯系也暴露了一些評論家認為電影核心的主題線索:幻想的投射。如果我們将臉部圖像解釋為背景(或屏幕),用于投影在其上閃爍的标題,那麼《迷魂記》的開頭也可以體現斯科蒂的男性想象的投影,兩者都在《朱迪》中(在電影的後半部分)就像瑪德琳(在第一部分)一樣。
斯科蒂并沒有将朱迪-瑪德琳視為一個擁有自己的幻想、目标和欲望的主體,而是将金·諾瓦克的性格具體化,隻愛她到她實現了他自己的浪漫幻想的程度。就像片頭字幕中的面孔一樣,朱迪·瑪德琳扮演着一個可供觀看的形象,逐漸變成了一個空殼,被斯科蒂心中理想女性的幻想所驅動。值得注意的是,希區柯克對這一主題的處理并沒有使影片與男性的目光相勾結。雖然叙述顯然是從斯科蒂的角度講述的,但值得記住的是,在影片的結尾,我們的同情心強烈地指向朱迪,因為我們相信她受到了斯科蒂的系統性虐待,其程度與他将要遭受的程度相同。，
6詹姆斯·哈維(James Harvey,2001)在《五十年代的電影愛情》中給出了這個問題的答案,他引用了米奇在《迷魂記》叙事中“格格不入”的性格,以及作品中對幽靈陰謀的極端嚴肅的處理。正如哈維指出的那樣，《迷魂記》是一部角色與紅杉樹交談的電影,我們在觀看這一場景時從來不會想到大笑。
7值得觀察的是,影片中瑪德琳的關系值得觀察,她孜孜不倦地試圖恢複過去,評論家理查德·E·古德金(Richard E. Goodkin,1997)将這一點與普魯斯特的《追憶似水年華》中著名的“瑪德琳”場景聯系在一起。事實上,尋找失去的時間是影片後半段的一個基本主題,斯科蒂回到城市的重要地點尋找瑪德琳和治愈他的恐高症的“第二次機會”。
一點一點地,壓抑了她自我表達的可能性。最終,《眩暈》對斯科蒂的看法是負面的:這部電影向斯科蒂和朱迪展示了幻想的可怕危險。
在片頭的下一幀中,希區柯克展示了他的上半張臉,直接聚焦在他的眼睛上。當他們左右移動,最後直視鏡頭時，Kim Novak的名字出現在鼻子上(圖4)。
...就像詹姆斯·斯圖爾特這個名字和嘴巴之間的關系一樣,諾瓦克和眼睛之間的聯系也預示着
接下來電影中的許多元素。首先,眼睛是金·諾瓦克在影片第一部分中的兩個主要角色:瑪德琳·埃爾斯特和卡洛塔·瓦爾迪茲所居住的瑪德琳·埃爾斯特之間的區别所在。在瓦爾迪茲的所有場景中,即瑪德琳假裝被鬼魂附身的場景中,金·諾瓦克不僅改變了她的聲音,使其聽起來遙遠而猶豫,仿佛試圖回憶起她出生前發生的事件,而且還改變了她的聲音。讓你的眼睛沒有光,傳達一種
8 Klevan(2013)關于Vertigo中觀點的文章提供了這方面的綜合。他不僅重新考慮了穆爾維對男性凝視的傳統解釋,還分析了其他有哲學傾向的批評家波默蘭斯、卡維爾、湯姆森、羅斯曼和伍德如何處理看見者與被看見者之間共謀的基本問題。文本的風格也很不尋常:它側重于電影批評,以此來準确理解《迷魂記》的哪一方面在每次閱讀中最相關。
與當前現實的距離感9。這一點在紅杉樹的場景中尤其明顯,在該場景中,她的目光不是盯着她身邊的斯科蒂,而是盯着那棵樹本身被砍斷的樹幹。當看着标有卡洛塔出生和死亡日期的不同圓圈時,她指責這棵樹就好像她在與時間本身對話一樣沒有意識到她的死亡(圖5)。說出這句話的眼神不僅暗示着空間上的疏離,而且還暗示着時間上的疏離。金·諾瓦克通過她的眼睛,成功地将瑪德琳·埃爾斯特置于時間之外的位置,采取的觀點逐漸吸引了斯科蒂。
...眼睛和Kim Novak之間的關系也凸顯了外表的重要性，
從外表到瑪德琳·朱迪的性格。諾瓦克的外貌不僅對情節至關重要,而且對于引發關于外部和内部之間關系(《眩暈》中的核心)的哲學思考也至關重要。這一主題發展中最重要的一集是斯科蒂在影片最後三分之一中逐漸轉變朱迪的外貌。他當然認為,讓朱迪改變衣服、發色、發型,他隻會改變朱迪的外表,而讓她的真實(内在)不變。然而,正如電影序列所示,很明顯,身份和外表之間的關系更加微妙。通過修改這些看似微不足道的功能
9在對這一場景的分析中,Gunning (2005)還強調了Kim Novak聲音和目光的重要性。
在《朱迪》中,斯科蒂完全抹去了她的“我”,使瑪德琳·埃爾斯特這個角色重新出現。因此,金·諾瓦克和眼睛之間的聯系已經在最初的作品中建立起來,指出了《瑪德琳·朱迪》中外貌與身份之間關系的複雜性(PIPPIN,2019)。
同樣重要的圖像的第三個元素是凝視的方向:它看着我們,直視相機。這種觀點至關重要,因為它迫使我們質疑我們作為觀衆與叙事電影作品的傳統關系。大量的叙事電影無疑與觀衆有着相當簡單的關系:銀幕上的角色通常表現得好像沒有意識到自己正在被觀看。這就是藝術史學家邁克爾·弗裡德(Michael Fried,1988)所說的視覺藝術作品的吸收特征。使觀衆全神貫注于視覺叙事體驗(無論是繪畫還是電影)的部分原因是角色忽略了受到審視。當演員在導演的指導下,直接對着鏡頭什麼朗讀文字直視鏡頭這種全神貫注的感覺明顯被刺穿,讓觀衆産生某種顫栗感。我們突然意識到自己的方式阻止了我們與主要故事保持通常的接觸。《眩暈》通過讓陌生人直視我們首先對電影和觀衆之間傳統的吸收關系提出質疑,強調了電影的自我參照特征。希區柯克提醒我們,坐在電影院的座位上,我們就像斯科蒂一樣，在不被觀察的情況下觀察,同時我們不得不考慮銀幕上呈現的困難也可能是我們自己的。正如片頭所強調的那樣，《迷魂記》不僅僅是一部講述斯科蒂和朱迪嘗試看世界的奇特故事的電影;這也是一部關于我們自己和我們自己的知識的電影。
眼球運動是眩暈開放的另一個重要方面。
事實上,在宣布金·諾瓦克的名字的同一時刻,眼睛一閃,這一動作與女演員的欺騙性詭計和謊言的搖擺不定聯系在一起,但也與電影中存在的一個重要視覺主題有關:斯科蒂拒絕看。在整部電影中,有好幾次斯科蒂無法或拒絕直視周圍人的眼睛。例如,在厄尼餐廳的第一個場景中這個場景的特點是看起來并不現實斯科蒂不斷地在對瑪德琳的狂喜和需要之間徘徊。
不看她的技巧。盡管你試圖避免目光接觸可能會
簡單地用影片的情節來解釋卧底偵探,斯科蒂不想被瑪德琳注意到,這個姿态可能另有隐情(圖6)。事實上,在-，其他不看的時刻表明
影片開始時,斯科蒂挂在金屬杆上時(圖7),然後,同樣,當他看到米奇的畫時(圖8),最後,當他鄙視埃爾斯特關于幽靈的故事時,他把目光移開。擁有(圖9),表明凝視遠方和試圖避免看自己之間存在密切的聯系。
............鑒于伯納德·赫爾曼的“眩暈主題”的語義潛力,片頭标題的解釋複雜性得到了加強。在電影的開頭,赫爾曼并沒有像歌劇作曲家那樣宣布電影中将出現的主要音樂主題;事實上,這首歌的許多亮點,包括著名的愛情主題,這是被引用和分析最多的主題之一
從電影的曆史來看,序幕中完全沒有。相反,他選擇以一種奇怪的綜合形式引入叙事的關鍵方面,這種綜合預示着電影的聲音、結構和叙事元素。換句話說,赫爾曼在這裡仍然沒有像往常一樣提出某些主題的關聯
到人物或情境。
《迷魂記》序言中的音樂最非凡的特點之一是它成功地嘗試用音樂來呈
現斯科蒂恐高症的令人癱瘓的一面。三連音的主題在前奏曲中占主導地位,其特點是相反的運動上部旋律線下降,下部旋律線上升不僅産生了一種神秘的效果(特别是在由第四個音程産生的不協和的小二度音程中)琶音和弦)11,但也有一種眩暈感,一種同時上下的感覺,與希區柯克自己對斯科蒂恐高症的視覺表現相呼應:後退和向前變焦(圖10)。
...然而,三連音12中的這個主題也是“眩暈和弦”的基礎。
(圖11)是電影的主要叙事中伴随着斯科蒂恐高症表現的和弦。和弦實際上是在 Eb小調上疊加D大調的複弦和弦,是三連音主題的垂直化(SCHNELLER，2005)。它為木管樂器、低音銅管樂器和打擊樂而編排,它還通過豎琴的滑奏以相反的運動模拟序言的令人眩暈的效果(SCHNELLER,2005)。通過這種簡潔的音樂形象，
10有關浪漫主題背景下《迷魂記》愛情主題及其形式特征的分析,請參閱Franco(2011)。
11個降E調和D調一起攻擊。它是帶有大三度和增五度的D和弦與帶有大七度的降E小調和弦之間的緊張并置。
12在這種特定情況下,三個“緊密”的聲音攻擊在一個通常隻能容納兩個的空間中。13插入的注釋為:Mib、Solb、Sib、Re、FÃ#、La。
因此,赫爾曼不僅在影片序幕的構圖中傳達了一種眩暈感,而且預示了“眩暈和弦”的出現。
同樣的三胞胎主題激發了電影中另一個重要的音樂主題,湯姆·施奈勒将其标記為“迫害”。正如施奈勒(Schneller,2005)所解釋的那樣，“PerseguicÃo”是一種傳達破壞感的脈動嗡嗡聲,是前奏曲中主要主題的半音濃縮縮小。
...《迷魂記》中的“追逐”出現了三次:最初的屋頂追逐、瑪德琳的塔樓追逐以及朱迪的閃回。
前奏曲的總體結構也模仿了《迷魂記》的整體結構。
在音樂上,序言的第一部分呈現了,正如已經強調的那樣,固定音節14
在三連音中,長号和圓号發出低音(從低D-C樂章開始)。序言包括第二部分，其中以濃縮形式陳述了“癡迷主題”(SCHNELLER,2005)。這首“B部分”僅持續十五小節,主題是斯科蒂對朱迪·瑪德琳的永恒迷戀。然而,該部分被增五和弦打斷,三連音主題中存在相同的音符(Bb、D、F#),因此也出現在“眩暈和弦”中。從這個意義上說,赫爾曼在某種程度上在音樂上預見了瑪德琳的死亡。所有三個部分都在接下來的幾分鐘内重複出現,但固定音以雙倍的時間呈現,表明第二個話語中更加激動或強度。重複再次以眩暈和弦結束。
因此,在序言中,伯納德·赫爾曼用音樂講述了《眩暈》的情節:斯科蒂與恐高症的鬥争,他對瑪德琳的愛,她的第一次死亡,瑪德琳重生為朱迪,以及第二次死亡。
在《迷魂記》接下來的開場場景中,鏡頭旋轉以完全聚焦在臉部的右眼上這使得它占據了整個屏幕赫爾曼配樂中的後續和弦伴随着标題“阿爾弗雷德·希區柯克”的出現。
14在這種情況下,沒有比“ostinato”這個詞更精确的技術音樂術語了,即同一音樂片段的重複和循環的固執。
這裡的文本本身已經對希區柯克與電影的關系提出了兩種相互矛盾的解釋。一方面，“在阿爾弗雷德·希區柯克的作品中”是明顯的作者身份聲明。
導演在這裡表明,這部電影是他的,一部由一個人精心構建的作品,應該将其視為一種作者的藝術陳述。另一方面,這句話也迎合了希區柯克懸疑大師的大衆形象。
因此,它讓人想起一個通常更多地與娛樂而不是“偉大的藝術”相關的标簽。那麼，文本概括了希區柯克電影的電影類型的雙重性質,即一部藝術上雄心勃勃的娛樂作品,或者一部商業上可行的藝術作品。就《迷魂記》本身而言,标題表明這部電影有一個錯誤的底部:乍一看可能被誤認為是娛樂,但最終卻充滿了審美野心。
眼睛的圖像也可以被視為希區柯克的作者聲明。“眼睛”主題在希區柯克的電影作品中至關重要,從《後窗》中LB傑弗裡斯的偷窺狂到《驚魂記》中著名的淋浴場景。通過将眼睛的圖像放在自己的名字旁邊,希區柯克雙重強調了他作為《迷魂記》作者的角色:這是一個雙重簽名。
在前半部分片尾字幕的場景中,整個屏幕包括眼睛都被染成了紅色，随着眼睛的移動,看起來越來越害怕,就像電影的标題“眩暈”一樣,帶有與電影中相同的“V”VistaVision從遠離屏幕中心的一點出現,并向觀看者發射(圖12).
...盡管紅色與電影的許多元素相關
例如,它與厄尼的餐廳和斯科蒂對瑪德琳的熱情聯系在一起,就像在瑪尼身-，上一樣,它可能代表了心理創傷。顔色引發的恐懼可以被視為馬德琳死後斯科蒂瘋狂的象征,呼應并催化了他的瘋狂就像索爾巴斯下面的圖表一樣15。
“眩暈”這個名字可以從金·諾瓦克的臉部圖像中浮現出來從她的頭腦
開始,通過她的眼睛退出解釋了希區柯克在整部電影中對恐高症的精神分析解釋。
希區柯克提出,對高度的恐懼不是外在的,因為并非每個人都會遭受對墜落的非理性恐懼,而是内在的,是同時渴望生存和墜落的結果。因此,恐高症患者的部分問題是套用電影中瑪德琳的一句台詞某人或他們内心的某些東西想要死。事實上，标題是通過眼睛從頭腦中産生的,這一事實也強調了眩暈本能的嚴格視覺元素。恐高症患者隻有在認出或看到自己在高處時才會感到難過。
然而,我們這些觀衆卻被巴斯在片頭後半部分豐富多彩且令人着迷的螺旋式情節所糾纏。
它們值得同樣詳細的研究,在電影90秒後就已經出現了,這超出了我們在本文中為自己強加的大約60秒的任意限制。在熱内特提出的副文本性的幫助下,《迷魂記》開頭的顯着辯證特征被揭示出來,這部電影從循環邏輯中獲得了豐富的解釋，其中電影的開始以結束為前提,反之亦然。首播60年後,僅關注開頭60秒的做法準确地揭示了分析片尾字幕而不以某種方式提供對整個叙述的解釋是不可能的。這一事實迫使評論家自己寫出令人眼花缭亂的作品,其中僅僅解開片頭字幕的行為就意味着對斯科蒂、瑪德琳-朱迪和卡洛塔的未來審視。因此,随着巴斯螺旋的每一次旋轉,希區柯克在對這部電影進行第二次閱讀時,都将我們置于一個等距點，介于我們已經看過的電影和我們接下來要觀看的電影之間,這些電影最終是我們要觀看的電影。相同的。
15基于 Stanley Cavell的《The World Viewed》、Eli Friedlander (2013)關于Vertigo的文章
将影片中色彩的運用分析為海德格爾意義上的“世界”的建構。值得注意的是,弗裡德蘭德拒絕傾向于強調某種更線性的象征意義而不是特定顔色的使用的解讀(就像我自己的那樣)。
參考
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視聽參考
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那個知道得太多的人。阿爾弗雷德·希區柯克,美國,1956年。
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原文地址：Sixty Seconds of Hitchcock: Vertigo (195... academia.edu
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