近乎全盲的柔道手站在空无一人的拳室中，仅凭模糊的记忆打出三个招式，没有人看见，就连他自己也看不见。
多年以后，当记录下一切的摄影机浮出水面，人群之中将开始流传那个江湖名号……
...招式一：自由的体悟
演员春夏，在播客「展开讲讲」中提到，20多岁时接受采访，会形容自己「当时的人生就是一支永不回头的射出去的箭，我就是一阵只往前而永不停留的风」；如今，看到小红书网友的live图——被风吹动的门帘，暗暗告诉自己变成那道门，爽朗地接受一切能量像穿堂风一样进来、出去，或是与之周旋，但本身一直扎实地站在那儿。
脱口秀演员大国手，在《脱口秀和Ta的朋友们》表演中，回应网友此前对她「富二代装穷」的负评，「我觉得这是祝福」，然而这只是烟雾弹，她在借此抛出一个新的论点，「他们总是认为有钱人才配自由，财务自由才是真正的自由；要我说，有条件的自由就不是真正的自由」；而在结尾callback，「当你不想要财务自由的时候，你就自由了」。
她们只是在不同媒介里发挥各自优势，论述同一件事——分享相似的对于自由的体悟，《文雀》也是如此。
春夏有一种见微知著的后天习性，以及真诚的天性，于是促进了她能自然地形成和输出这种反思，也就是如何平衡自我主体性与受外界影响的价值追求；大国手确立了自己卑微但不忿的表演姿态，该人设如同身形小巧的足篮球员，能做出美妙的假动作过掉大高个——看似在合理化自己的贫穷处境，实则反对欲望作为自由的枷锁，明确了自由只关于主体性，亦即知道自己不想要什么，而人们只是忽略了这本身就是一种价值追求。
银河映像（简称「银河」）则有他们惯用的比喻模式——以某个民间组织或某项体育运动为题，其中角色因爱、欲望或自由等价值追求，而进行不同行动，从而挑战设定好的秩序，此为前半部分；后半部分要揭示出社会作为由人组成的生态，秩序所具有的人性，以及秩序作为社会运行机制之显形，对于上述行动作出什么反应。结局落点通常与秩序的反应有关，以此映射作者所要赞美的秩序其中之道德伦理，如《柔道龙虎榜》；或批判对此的破坏，如《黑社会》系列。而《文雀》属于前者。
招式二：公式的反写
少时的我只看出了它在讲港人如何帮助陆人逃回内地，在传统叙事反用方面有些巧思；此番重温，意外地看见了一个更加曼妙的作品姿态，在自由与秩序的命题间闪展腾挪，并为原本纠缠不清的两者解扣。为了充分解释这一观察，不妨这样，我们往前倒推一种可能的创作路径。
首先，银河想讲一个「人要追求自由，而秩序甘愿让渡」的故事，然后他们在「匪」的素材库里，翻找出舌尖上的刀片扒手这个群体，一来与抢有别，不冒伤他人性命的风险；二则不是纯粹的偷，不可辱双方的体面。这些设定让他们成为了匪中的高等文明象征，并游走于主流社会秩序之外，那么命名为「文雀」也就顺理成章了，但这一地位注定了他们寻获自由的过程无法引发观众的情感共鸣，如果这些特殊设定只能制造浮萍一般的奇观，不可谓不浪费。
很快他们推翻了原先的假设，依银河的创作源泉——黑色电影传统，引入了神秘女人珍妮，但如果像传统那样，她必是个蛇蝎美人，也必将男主角带入悲剧结局，然后同归于尽。《南方车站的聚会》的现代性改写体现在，女性角色是为了和另一个女性角色奔赴自由，才将男主角引向悲剧的，这只能说是对黑色电影公式的一次显性更新。反观《文雀》的情节线，无处不在遵照门派传统：
1. 珍妮神秘登场；2. 男性角色受其诱惑；3. 她作为冲突的触发者；4. 必败的决斗最终发生。
然而银河却用一股与本章节前述段落同等程度的反动推力，将其整体，推到黑色电影的反面。只要你看过本片，那么此处已无须赘述。不过有一些情节设计值得重提，比如珍妮与四人组遭遇的几段情节，如果它用交叉剪辑呈现，当然是更成一体，但本片最终选择用分段式，只可能因为情节之间的递进属性：
珍妮初登场，遇到了四人组的大哥，被他的双反相机捕捉入镜头内，如同片头那只雀仔，自愿而来，呆在菲林上不愿离去，那么画框就是一种桎梏，权力的体现；而后在与大哥竞争话事权的二弟面前，她开始以坚韧的意志，反制对方，但这只是一次不彻底的成功；随即与三弟共处一个电梯间，此处开始妙用道具，借一个掉落的气球完成对女性的阳具赋权（当然我不是在说女性需要或者渴望这个赋权，而是在一个父权社会里它需要自然地创造其情节合理性），总之这里是一次彻底的反制，以一次侵入（正如她所行目的便是侵入兄弟四人组），完成了对于三弟的芳心诱惑；这个组合段的最后一段，由她借乘细佬摩托车的情节贡献，同理，载具作为一种权力的象征，她要做的只是等待权力掉入这个陷阱，这段是一次回收，再次点明珍妮的以柔克刚之力。到这里还没结束，在四人组被报复而主动找珍妮清算时，他们与她困在一部电梯里，鱼缸横亘斜切，将人的桎梏与权力不可触达的尴尬感，做出再自然不过的连接，同时这也可以被视为珍妮的运气，当一个人想要自由，神会适时相助。在此之后的两处画面，更是强调了珍妮的主体性与神性时刻。一处是她拿过大哥拍的照片，阅后即焚，留下一句「别再拍我了」；另一处是她站在天台的水塔上，双臂提拉着手袋，垂下头看着地面，与此同时镜头从高机位俯瞰，我们能看到一座被下拉力扯住却不愿随之下坠的伟大肖像。再补充一句，权力关系的倒错设计是银河映像的拿手招数，而称上述段落为其TOP级发挥也不为过。
...以柔克刚的能力，亦能如同文雀从四人组身上转移到对珍妮的比喻一般，从珍妮身上转移到四人组。且不说文雀的职业属性早已注入阴柔底色，在四人组变三人，劫傅先生的保险柜钥匙段落里，我们可以看到三人的伪装形式，以及傅先生最终通过布局拿回了钥匙，二者组合而成为阴柔的一次指称。
那么回到公式反写，之所以我们会为电影分类，并总结类型公式，就是为了约定俗成一套双向促进的潜在规则——鼓励创作者创造出便于观众理解的新作品，因为观众想看到自己能理解的新作品。在类型规则里，新不仅等于与以往不同的新，更应是能被理解的新。那么，这也就是为什么，对于既定印象和固有公式的隐性反写，要比我初看时所解读出的政治隐喻层面的反写，更加巧妙的原因；当然，这不也比显性更新更加巧妙吗？
招式三：机巧的设计
在自由与秩序的关系讨论里，此前有一处基础情节需要更正。其实情况并非我们看到「中华人民共和国」字样的护照特写就断言的那样，港人协助陆人逃回内地。从影片上映的2008年至今，回乡证适用于内地居民往返香港和内地之间，护照适用于往返中国大陆和外国之间。另一个证据出现在结尾，珍妮回扣暗线的动作，是与电话那头的人说「我去机场了」。
因此，她只是被迫滞留于香港，最终要去的地方我们并不知晓（包括她的名字「珍妮」所具备的身份模糊性）。而它不用常规方式呈现电话那头的状况，就令这通电话成为真正的麦格芬，我们所知晓的护照（具有身份象征与来去方向的道具）则是一个假麦格芬。如同《低俗小说》的金光宝箱，剧中人都在追求这个东西，然而这个东西是什么并不重要，电话那头的状况也无关紧要；一个收尾的落点总是作为作者态度的显形存在，那么重要的只可能是，寻获自由的瞬间——
归还自由以自由，而非依附一个新的共同体，抑或重燃某处新的希望。然而美的一部分力量来自于其转瞬即逝，我们都知道这样的时刻会被新的阶段取代，人会不可避免地进入自我与人际关系的再调试（引自《金翼》，「命运就是人际关系和人的再调试」），我们总在进入一个新的阶段时想着切割过往，但会慢慢发现这是不可能的，人只能在新的阶段学会与自己的过去共处。不过，以上已经不是《文雀》要表达的主题，它在基耶洛夫斯基的《蓝白红三部曲之蓝》里面诠释得更为完整（这也能解释为何杜琪峰常常提起基耶洛夫斯基对他的启蒙作用），而《文雀》没有完整讲述的，而戛然而止的，反倒令其具有了一种新的超越性，因为在这里收尾恰到好处，让一部影片得以妙到毫巅。
那么，还有一个悬而未决的问题——秩序为何甘愿让渡，而这个解释非常明显，并且与珍妮离开的原因产生了关联；也就是傅先生发现自己把人划出血时，「鎅撑咗人啦」，他轻描淡写地说道，仿佛是向对方说的话，其实是自己一次最彻底的放手，对本行放手，对珍妮放手。而珍妮在前面说过，「傅先生他对我很好」，它想呼应的便是，在这段关系中谁都没有错，只是有的执念是时候放下——傅先生作为秩序的守护者，匪帮高等文明的象征符号，只有在他无力控制自己的身体机能衰退时，急功近利，急于留下珍妮，于是冒了伤他人性命的风险，辱没了双方的体面，这是他更不想发生的事，即便他想让珍妮留下，但只有对行业与自我的情感能敌这股执念。写到这里，想起孙燕姿《开始懂了》开篇——
我竟然没有调头，最残忍那一刻静静看你走，一点都不像我原来人会变得温柔，是透彻的懂了爱情是流动的，不由人的，何必激动着要理由
在辽阔的层面，两处创作共享着一种情感。
而与珍妮离开的原因关联的部分，亦即他们其实彼此明确不想要什么，只是各自需要与内心的欲望搏斗。因为秩序由人组成，所以秩序的维护者甘愿让渡权力。
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