三个星期前赶工帮人写的课堂作业，后边有一些为了上价值做的强行归结与言辞上升，所以删改了一下，备份用。

刚写完的时候想改一星，想了想，还是下次重看再说好了。

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“……我应该敢于谈论电影，不是因为我是这个领域的专家，而是因为这对我很重要。”

于2023年戛纳电影节上映的《利益区域》，在道德立场上显然值得商榷：当我们目击墙外的烟囱（而集中营的烟囱之用处无疑众所周知）冒出了烟尘，目光便发生了转移，那么对军官宅邸中日常生活的展现是否在讽刺的语义之上覆盖了一层“视而不见”的无害化薄纱？当它试图以广角镜头完成对影片中人物的监视，以实现一种强迫观众对之进行“重审”与“反思”的影像效果时，这种对影片中（显然在角色设计时带有“原罪”的）角色们施以目光之暴力的行径是否正在引起一种受遮蔽的浮躁——也即，当我们为这部电影别有用心的技巧而暗自惊叹时，我们是否正被这样一种刻奇式的取巧唬住，而做出了为投机者击节欢呼的愚蠢举动？

如果说《利益区域》还因其明确的针对倾向而可以留存讨论余地，那《辛德勒的名单》则显然在大屠杀题材的道德伦理问题上犯下了弥天大错。阿多诺当然能因为策兰的诗行承认自己在“奥斯维辛之后，写诗是愚蠢的”这句判语上犯下了轻妄的错误，像我们同样能从雷乃的《夜与雾》中得出电影同样具备承载大屠杀这种人类苦难的能力——可《辛德勒的名单》绝对不是那种“足够”承担苦难的影像，或者说，它完全不是“想要”承担苦难的影像：它只是一部不愿意面对大屠杀之受害者的苦难的轻浮之作。当我们看到开场时的蜡烛——还记得那一缕向上飘起的烟雾吗？《利益区域》和它如此相像，以至于当我们看到它之后转接的事物——象征着通往罪恶之路的火车蒸汽——时，不会感到半分意外：这是一场罪恶的师承，是漠视的隔代遗传。而这种冷漠的写作在影片中比比皆是：用打火机的点火声音衔接两场不同戏码的演出，实际是通过为物质赋予花哨的幽默而将其所应具有的严肃性消解。用“Not be better”和“Could be worse”转接两种境况的展现，实质上也无疑是在用惨状（与作为观众的我们已知的“worse”未来间的反差→“张力”）制造笑料。那几次卡壳的开枪，也同样是在将真实发生的虐杀改造成了一种娱乐性的杂耍（我们当然可以爱电影中的杂耍所生发出的趣味与活泼：如果它不以对生命的轻佻为基底）。更不要提红衣女孩两次前后呼应的两次出场，刻意设计的高调配色只能宣告创作者在“素材利用”上究竟可以不要脸面到什么地步（几乎是必然的，这种对特别受害者的“特殊化”处理，其实质只能也只可能是对全部受害者的泛化——一种最常见的轻视与辱没）。还有那段最为恶毒，也最让人感到愤恨的一个悬念，当集中营的囚犯们进入了浴室，镜头切换为花洒的特写，这时我们不自觉地紧张起来，悬念也被挂起——花洒将要喷出的，是毒气还是热水？哈内克直言这是一种对大屠杀娱乐化的消费，而因此，斯皮尔伯格绝非“真正有责任心的电影人”。

我们不难想起戈达尔的那句评判：“以一种自我感动的情节剧方式消费了大屠杀。”无疑，《辛德勒的名单》就是此言所述的最典型。当我们为本作赏味价值十足的所谓“艺术价值”里面品尝到审美的愉悦时，我们就已被带入了一座名为“虚伪”的深渊。此时我们或许能想起，那一段军官的与表演者的动作在剪辑中渐趋贴合的影像（两种动作正向一种动作趋同——它所带来的多义性），以及紧接而来的，殴打时，肉体受击的响声，与献给表演者的“Bravo”叫好，紧密地剪辑在一起。这种暴力狂式的影像写作，几乎可以说是一种犯罪——有哪个在观影时还心存良知的人能说，当那声“Bravo”响起时，自己的心尖没有也疼一下？在《我的哲学与电影》一文中，巴迪欧曾断言，作为日常讨论之对象的电影，实质上是一种通过电影展开的大众教育，换言之，电影在某种意义上“是所有观影者的学校”，如若从这一角度开始我们对于电影之合法性的讨论，那么《辛德勒的名单》一作显然是最坏最坏的一种教育之体现。

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……我们应当，或许也是必要，从所有的“必看”电影之中走出，从所有的“电影分析”中走出，乃至于从“电影”中走出——去重新审视它们的一切，去用自己的思想言说它们的一切。于是《辛德勒的名单》之腐烂便不言自明，在《夜与雾》之后、在《广岛之恋》之后的《辛德勒的名单》，只是一座用于建立好莱坞“二战”题材电影群像的伪神塑像，是美国主流电影体系中最彰示自身之无耻的一个黑洞，是最能反映资本主义国家电影市场之“绞肉机”本质（——人命如何能比此处更近乎草芥？）的抗辩素材。你看，反人类的作品如何因之成为一座“人类精神”的圣像？它所重复的无非是“救人英雄”的悲剧神话……因之，《辛德勒的名单》只能是一个为了贴近远离了二战的观众们对二战中悲剧英雄之弧光的期许而放弃了自身全部可能性的“广告”，而无法成为任何更多的“它”。

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