很遺憾要在本文的開篇就下這樣一個定論：所謂“安托萬四部曲”，不論從劇本的細膩程度還是從成片水準上看，都可以用“《四百擊》和三個湊數的”這樣一個看似惡毒（但實際上連刻薄都算不上的）的短語為其定位。《四百擊》在渾濁的氣壓中榨取的純潔有多閃耀多迷人，後三部的輕浮與低能就有多讓人厭煩：從還稍有些自嘲（當然，從這種自嘲的鋒芒最終朝向的人不是自己而是他人這一點也足夠看出特呂弗的無能與軟弱）存在的《二十歲之戀》，到幾乎是用自誇的形式賣弄無恥的《偷吻》，再到終于自洽選擇坦然擺爛的《婚姻生活》（此處“坦然”無任何褒義，對自身或代表自身過往的角色的惡行沒有絲毫悔恨或自反的坦然，不過是一種對不自知的愚蠢的炫耀，對惡劣的迎合與谄媚），特呂弗無時無刻不在向低俗無趣的深谷中俯沖。連着觀看四部曲對我個人造成的審美沖擊不亞于在同一天内觀賞了《八部半》和《大路》——在披着華美外衣的自戀盛宴的餘波還沒來得及平息的時間裡，糖紙裡躲藏的蒼蠅就顯現了其醜惡肮髒的輪廓：我們倨傲且自恃先鋒的男性電影作者們仍然滿足于為自己所熱衷的批評劃歸到自己的（不管是作品還是個人品行）邊界之外——隻成為一種自我的展示法，而非自我的批評法——以滿足自己的卑劣實現在創作中的投射的完成。
《婚姻生活》無疑是四部曲中最為無恥且最為惡毒的一部，它的目的根本就不是所謂“呈現生活”——首尾兩處戲同人不同的對照戲碼的所謂“點題”，充其量不過是“對生活中不合理的兩性關系提供一個‘向來如此’的辯護”，這樣一種幾乎可以被稱為“反人類”的創作思路屬于那種最徹底的令人作嘔，與之相比，《大路》結尾那幾滴裝模作樣兔死狐悲的眼淚都顯得像是充滿真誠的悔罪。畢竟《大路》最後的結局也并非如《婚姻生活》“無恥的男人被原諒回歸家庭後繼續用冷暴力淩辱女人”（當然，《大路》女亡男淚的結局仍然猥瑣又自戀）般勸人“屈從現狀放棄自我”從而成為“男人-挂件”關系的附庸這樣卑劣。換句話說，如果說《大路》多少還能看出些費裡尼對自己邪惡的不徹底自反（哪怕他實際上完全回避了自我批評的落實），《婚姻生活》便是狗急跳牆一般的“困獸猶鬥”。我們不知道特呂弗在四部曲中如此明顯的高速退化究竟憑依于如何危急的精神狀态，但他确實給（觀看完四部曲的，尤其是因對《四百擊》抱有喜愛而堅持下來的）觀衆們帶來了極其差勁的審美體驗。身為導演當然可以在自己的作品裡散發腐臭，但若如此，觀衆的異議就必然理所應當[需要注意的是，“理所應當”并不意味着“異議無可辯駁”或“其他算不上完全的理所應當的異議沒有存在的理由”：盡管特呂弗在四部曲中的後三部的斑斑劣迹足以将他釘在電影導演恥辱柱上長年累月，但“對異議的異議”仍然具備存在的理由，如果一份抨擊不得被抨擊，那這抨擊就不能算作抨擊（而是一種輿論霸權）；以“這種異議理所應當”為由借機滑坡否認其他異議的存在理由則更是荒謬絕倫，屬于極度的愚蠢無知，這種立論矛盾的指責無異于抱石投水、自扇巴掌]。
回到《婚姻生活》的内容本身，無法否認的是，特呂弗在借此呈現“他自以為的生活現實”（與“呈現生活”相去甚遠）：他認為（換言之：确信）這樣一種男性的“錯誤自由”在日常的婚姻生活中具備（理應的）普适性——态度已明确到令人發指的程度：全片幾乎沒有半點對安托萬本人的指責或諷刺，恭子紙條上的斥責怎麼能算是嘲弄能算是譏笑？不過是給了安托萬一架安全返回家庭的梯子！——即使抛開已重複多次的特呂弗所表現出的陳腐價值觀念不談，這樣一種低劣的人物操弄法對于電影來說也過于可笑：一個人人都是被導演自身投射出的木偶的世界，多麼僵死與呆闆！連于洛先生的出場客串也強行到了讓人難忍嗤聲的程度——愚蠢的緻敬！與此般混亂相對比，《玩樂時間》本就不可多得的精準細膩與巧妙簡直愈發珍貴，瑰麗到令人淚如雨下！《婚姻生活》的粗淺到此不必多言，連“緻敬”都不過是最直白的挪用，又何必指望特呂弗在這樣單薄的文本中深埋了什麼深思熟慮的自嘲或諷刺呢？任何情節除了最表層的情節展現以外都不存在哪怕一丁點兒的進步性的思索——隻有特呂弗的守舊男性傲慢！如果這就是“充滿作者性的表達”，那于我而言這還不如沒有！安托萬-克裡斯汀關系向演員-妻子關系的轉變，與最後“他們現在終于相愛了”的斷言，沒有任何嘲弄、同情或于心不忍：仿佛僅僅是一段不存在的人生。虛幻至極，這是怎樣的冷漠！
隻有沉默，隻好沉默，隻有厭惡如果這真的是“生活”。