在2006年《緻命魔術》正式上映之前，諾蘭由自己主導且擔綱編劇的最近一部作品是發行于2000年的《記憶碎片》，相較于那一部為了讨巧便将自己全部交給一種最生硬拙劣的剪輯術的愚蠢概念先行電影（将之稱為電影是對其他作品多麼大的侮辱），這一部對傳統寫作的回歸無疑是一個明智且有效的決定（此處“傳統寫作”隻是基于與《記憶碎片》的寫作的對比而得出的結論——當然，也不是說僅僅對影像的屍體切片進行無機拼接就足以稱為“先鋒”或者“前衛”：最多最多是一種因犯蠢而做出的出格行為。換言之，諸多網絡電影評分平台上關于《記憶碎片》的口碑狂歡，不過是觀影群體對形式主義的盲目崇拜的一個體現罷了：僅僅看到了片段與概念的表層契合，卻沒有意識到這種接近于偷懶的膚淺操弄是有多麼缺乏寫作的道德——并非是在說《緻命魔術》真的就在複刻哪個時代的傳統寫作），影片運營因此才得以真正落地（而非用拙劣而無聊的故弄玄虛僞造一座神壇供自己受人崇拜），使《緻命魔術》成為一部不至于被粗劣到近乎低能的技法拉後腿的“電影”（或許需要歸功于《俠影之謎》的主流化）。

影片開篇直接将“現狀”抛出：也即故事主軸的末端。由“現狀”溯及“以往”，而後開始了按時間順序的發展。其中“以往”與“現狀”交織進行，最後以“現狀”前的情節高峰為“以往”作結，同時将現狀繼續進行，直至故事結束。在這樣一個故事架構以外，影片的最開頭，影片故事内部處于最末端的魔術講解便已經出現：作為一個标準的前後呼應與主題對照。于是一部類型電影的結構就此完成：比起《記憶碎片》的拼湊有效許多——除了噱頭。

在簡略地看完發展結構以後，我們或許可以關注一些有意思的情節點，并且在其中某一段淺淺地讨論一下主創作為創作者道德觀究竟如何影響到電影的觀感。

不得不說的是，影片主軸中的“過往”部分，也即魔術師競技的沖突發展，始終遵循着雙方一起一落的交織演進法則。有趣的是，夾雜在“過往”中的“現狀”部分，則始終是以僅有一方“存活”的狀态存在的：直到“過往”結束時另一方再度出現。這種寫作術無疑完成了“起落關系”在“現狀”長久的失衡後的重新出現（ “水箱内外”由一強一弱轉入一死一活怎能不算作一種起落的交替呢），為影片從劇情末端進入結局提供了合宜的動能更新。但同時需要注意的是，在此刻，影片早就已經在強弱的重複交替中進行了接近兩個小時，而“複制”的概念早已在“過往”中被“帽子與黑貓”一鏡透露了所有秘密，所以“複生”在重複之後的正式出現，因為情節格式堆積引起的觀看疲勞，所以觀衆眼裡看來，這在某種程度上甚至是一種提示性的揭底：情緒的兩種展示任誰都看得出來，“兩個人”的話語始終重複卻讓技法被避而不談所産生的偏向引導也因此值得被懷疑。謎底便從此被擺到明面上了，無法變得深重的情緒沖擊（人物形象的兩面性注定導緻了觀衆共情的難以落實，哪怕是因為雙胞胎的設定，取舍最終舍在這裡無疑是讓故事繼續演進下去的可惜的必要）也隻能成為一點并不足夠成型的對觀衆的幹擾——隻好在末端洩氣，淪為一部隻剩虛張聲勢擡起結局的庸作。

另外，雙胞胎一側的人物設定與情節表現其實相當值得玩味，當我們把“雙胞胎”這一設定剝離考慮範圍，重審“過往”環節内部雙胞胎故事線的人物表現，那《緻命魔術》這一部分中所表現出的人物情感和那些最庸俗的肥皂劇又有何區别？而他所表現出的剝削性又和《滿江紅》中對女性角色人物人類情感的吞吃（“聖娼二象性”一詞的典型，更無恥的是同時毫無顧忌地将之作為物件擺弄，沒有半點寫作者的美德）有何區别？設定因之成為一件脫罪的器具，而“名導”的盛名則是脫罪的丹書鐵券，傷害仍然完成，加害者沾沾自喜。從這一點看，《緻命魔術》和《滿江紅》無疑在缺乏道德感上達到了跨越時空的共識，也無怪乎《奧本海默》上映前後對于諾蘭本人“老白男”的攻讦了——多少人基于事實或許我們可以暫且不談，但事實正是如此：（至少在本部電影裡，）男性人物形象的完成，最終依賴的仍然是虐女（和死女人，這一點在另一條複制人的線同樣有所體現：那部分則是純粹的操偶劇，甚至不用考慮設定——因為在死亡事件以後很久，設定才真正出現，人物的死亡被當成物件操弄這一惡行不過是因為人物沒來得及建立共情才難以被觀衆所注意，以及所謂“時代局限性”，那個幫無數剝削者逃脫審判的惡毒詞語，甚至是虛構的剝削者，連帶着同為剝削者的虛構人物創作者——光“愛的喪失”這麼一個表達就足夠令人發笑了，逐步劇烈的仇視的體現本不必借用愛人的死亡事件來重申，由死亡的淡忘所展現出的“劇烈”實質上是創作者道德感的缺失：對人性偏執的強求形成了此種尴尬表現，想讓觀衆反觀仇恨對人性的剿滅，呈現的卻是一鍋在自己缺失人性的寫作下逐漸變得含混不清的亂炖）這樣一種老套且無恥的創作術。“老白男”，多麼精準又尖利的形容，看看《奧本海默》，說穿了也不過是一種假意自反的橫行霸道：我（我的偶像，之于某些樂于跪拜創作者神壇的影視愛好者們）寫出了女性，并不是沒有女性角色！這是曆史事實！本來就不會有那麼多女性！這樣一種接近于狗叫的狺狺狂吠充分展現了強權者們毫不自知的低能之美，以及無恥（多數曆史片的不值得喜歡也正因如此：仿佛曆史真有過兩性均等的時代一般，對男人的曆史毫無自省的忠實不正是一種剝削的接口？）。不基于自我反思的創作與言說一定是一種依賴自我保全的動物本能進行的混吣，而諾蘭（以及他新近維護《奧本海默》不受諸如此類論調批評的“粉絲”們，想必可以這麼說）則是在愚蠢（或者刻意）的不自知上登峰造極的白癡。

關于“雙胞胎”設定的揭秘簡單化，這正是（也隻能是）創作者眼高手低強求合理後的妥協選擇：我們無數次提及的正是真相。雖然刻意又強行到了幾近令人發指的地步，但還是比是枝裕和的《怪物》聰明那麼一點：好歹是用了幾乎整部電影的寫作來為這樣一種弱智到好笑的答案背書（懸念拉起不久就直接将答案公之于衆以營造“錯誤導向”認知：實則從來不給出任何别的可能，一部可笑的單義詞情節劇）——《怪物》則是将人物以最為強迫的手段割裂開來，成為表面同一實則分裂的神經病電影，每一段都在推翻自己的上一段，隻為了面面俱到地提純主要人物精神：一部用真實給自己的虛假做墊腳石的惡毒電影。暫且不提更拙劣的手段，但使用這樣一種方式進行寫作，本身就是在昭告自己劇作能力（或者想象力）的缺失：我們沒有任何可能了。多麼軟弱！所以答案隻好成為一開始的最不可能。又是多麼無能！

我們沒有任何可能了——魔術因此失去生命，魔術師因此死去，秘密被觀衆知曉，在本作中，以一種最為平庸的醜陋姿态。沒有可能的僵屍電影死亡如是。