作为费里尼创作生涯中最为重要的一部作品，《甜蜜的生活》标志着其对于新现实主义的完全背离，并且更进一步发展开启了心理现实主义的探索道路，在实际表现上远远超出了新现实主义的辐射范围以及立意高度，从根本上重新定义了意大利甚至是欧洲艺术电影发展方向，与同时期的安东尼奥尼、戈达尔、伯格曼等电影大师不谋而合地从呈现现实问题转而思考造成现实问题的内因，摆脱物质上的假象进而关注人们精神世界图景的展现。这种对于人内在，深刻的挖掘也造成了电影形式上的多样与革新，并逐渐与现实脱离分化出更多的流派，但是不变的是最终落脚点一定是个体或群体与社会的关系，进而抒发某种社会批判或作者性表达。

在《甜蜜的生活》中费里尼以客观、冷峻的镜头揭示了物质文明下的精神失衡，整部电影仿佛圣经中的预言图画，向我们叙述了一个崩溃性的灾难，这不仅仅是某一个阶层单独的陨落，而是整个社会自上而下、由里到外的腐蚀过程。费里尼借记者马塞洛的视角，不仅嘲讽了罗马上流社会的精神堕落、道德沦丧，也批判了底层社会愚昧的宗教信仰和麻木的精神状态。生活的本质是苦涩的，但费里尼却以甜蜜的外衣包裹其苦涩本质，目的是通过这种虚假的甜蜜解构当下社会生活本质的内外两面，达到反讽的效果——甜蜜的表层下隐藏着一个个孤独的个体，奢华的物质生活中处处飘荡着空虚颓废的灵魂。

从《大路》开始，费里尼就已经被评论界痛批为新现实主义的叛离者，因为他从本质上偏离了新现实主义的叙事重心，不再将群体的呐喊作为电影主题，而是回归个体在社会浮沉中的受难经历以表达充满宿命感的悲剧轮回。新现实主义诞生于战后的意大利，百废待兴的现实需求与渴望冲破法西斯统治的精神需求共同促使了电影人们通过电影抒发这种集体性的控诉，他们以电影记录现实，对话现实甚至是干预现实，带领观众直面现实并寻找一种从现实中突围的手段，实现人与人，人与社会之间的修复功能。费里尼看到了新现实主义的局限性，单纯的记录并不能提出有效的解决方法，集体性泛华的指代并不具有"人性"，于是他透过现实物质性的表象，从心理层面揭示人们对美好生活的憧憬与现实内心的挣扎，一步一步展现个体最终妥协于残酷现实的悲剧。费里尼之后的《卡比利亚之夜》更是被安德烈巴赞称为新现实主义的终结之作，不仅从内容上完全进入卡比利亚的内心世界，而且形式上也打破了新现实主义记录式的自然主义风格，碎片化地拼凑出了卡比利亚遭受的多重打击，最终在社会同化下只得无奈地妥协。在一系列的大胆尝试之后，费里尼笔锋一转将目光脱离底层小人物而聚焦骄奢淫逸的罗马上流社会，于是《甜蜜的生活》便诞生了。

《甜蜜的生活》剧本架构呈章节式，类似散文体将一个个彼此分离看似毫无联系的事件拼接在一起，但是却并未用提词板或明显的分割符来区分，在观感上呈现一种极其突兀的割裂感，费里尼通过这种方式将观众从叙事中抽离开来，迅速摧毁任何可能与之建立的心理认同，从而跳脱于文本导向客观审视马塞洛一步步走向堕落的心理转变过程。有趣的是单独来看每个事件似乎没头没尾，突然出现又没有结果，费里尼正是要制造这种类似做梦的感觉，表达上流社会"甜蜜"生活的荒诞可笑，纸醉金迷得过且过的无意义追求，并且最终如天启般走向毁灭的客观规律。从整体看来，每个事件又具有不可分割的内在联系，既是马塞洛给予观众窥视上层社会的观看视角，也是推动其精神堕落的潜在因素，两者相辅相成地作用于由视觉主导的心理变化，将心理世界外化于实际行为，而实际行为又影响到现实发展，这种通过自然现实表现心理现实的手法即心理现实主义，费里尼从这部电影开始便可被称为当之无愧的心理现实主义大师。

受当时流行的存在主义焦虑影响，艺术家们都在思考人存在的意义究竟如何。随着物质文明高度发展，更多的人越发找不到归属，无法认识自身存在价值，于是对于社会一切问题持无意义的消极观念。费里尼同样受到这种非理性存在主义哲学的影响，在《甜蜜的生活》中着力揭示个体在现代文明社会中的心灵孤独和精神焦虑。伴随物质文化的增长，社会中的每一个个体都在追逐名利，他们在此过程中迷失了自我，心灵与心灵之间沟通的渠道也被阻挡。与奢华享乐的现实生活相对的是人性的束缚和压抑，是精神迷惘和道德沦丧，社会群体精神世界的漏洞正在逐步扩大，个体的心灵距离其对美好的追求越来越遥远，这种不可调和的矛盾加重了个体焦虑感，在电影里体现为上层社会百无聊赖的生活消遣。在马塞洛与玛德琳娜的对话中，热闹繁华的罗马被称为"无聊"的城市，纵使宴会上的花天酒地和热情放纵也丝毫不能激起上流社会那早已坏死的兴趣和激情，精神世界唯一充实着的只有空虚与寂寞，明知不切实际口中却仍说着逃离，对于美好生活的憧憬仅仅停留于口头，而一旦需要实际行动便无动于衷，害怕在现实中做出一丝改变，因为他们的生活已经从骨子里与空虚捆绑在了一起，那原本的充实与快乐对他们而言何其陌生与遥远，可望而不可即。"上流社会的烦恼在于钱太多，底层社会的烦恼在于没有钱，但我们却同病相怜。"

费里尼对于资产阶级的存在主义焦虑不仅仅停留于此，在马塞洛对上流社会一步步地攀爬过程中，这种焦虑逐步上升为对未来不确定性的迷茫与担忧，最终只能转向唯一确定的死亡寻找出路。斯坦纳是上流社会完美形象的代表，也是马塞洛心中自以为所追求的一切的化身。在斯坦纳家中叙旧时，上流社会的贵妇们满口不切实际的假大空，文学、艺术、画作、诗歌、建筑等等与生活脱节的话题，室内装修背景也被各种艺术品包围。然而，高品味的对话和奢华的物质财富依然不能掩盖他们内心无法真正交流的现实，费里尼在处理人物关系时特意将所有人物置于同一空间但却又各成一体，每个人似乎都是一个独立的世界，虽然看似互相交谈着但却只是各自的自言自语，并非双向的交流。于是斯坦纳也道出了马塞洛从来没有想过的事情——家家有本难念的经，普通人眼中的上流社会生活何尝不是下一个自我囚禁的精神牢笼呢？物质上徒劳的追求掩盖了对精神世界的向往，社会文明高度发展脱离了自然的法则，那些雷声、风声、雨声等等大自然的声音只能在录音机里欣赏而无法得到周围人的认可，这种无法倾诉也无法被理解的孤独是资产阶级自身矛盾所引起的。人的发展与社会脱节，生活与现实脱节，抽离了激情与感情的生活只能寄托于艺术以求短暂的和谐，但是这并非长久之计，想到未来将要面对的一切，想到自己的孩子将要面对的一切，斯坦纳最终扣下了扳机打破了这没有出路的死循环。富足的物质生活、甜蜜的家庭欢乐无法驱除斯坦纳内心的孤独和无助，他的灵魂找不到精神归依，斯坦纳的自杀是他对心灵迷失的群体和精神沦陷的社会的无力的抗争，在看透一切最终彻底失望后便是永久的决断。

精神危机背后反映的一大问题便是信仰的缺失，费里尼一向擅长在电影里表现宗教批判，在《甜蜜的生活》中他以马塞洛个人视角展现了个体信仰的崩溃同时借马塞洛所窥视的罗马社会图景展现了群体信仰的迷失。战后意大利的经济开始复苏，经济奇迹抚平了战争创伤，取而代之的是朝气蓬勃的资本主义文化，汽车、酒店、夜总会遍地开花，罗马最繁华的威尼托大街各色名流出没，尾随着各种追逐上流社会和明星绯闻的八卦记者。性感的女人、放荡的男女、难以遏制的欲望，夜色下的罗马是肉体狂欢的盛宴。费里尼以一种近乎残酷的冷静记录着罗马的经济复苏，然而奢靡的物质生活背后却是贫瘠的精神世界，表面的光鲜，内里的腐烂，夜夜笙歌的狂欢，既揭露了充斥欲望、奢淫的现代城市生活，也表现了现代文明人精神的空虚和道德的沦丧，罗马已成为一片荒芜之地，社会精神已经沦陷，空有其表的甜蜜生活占据主导地位，继续麻痹着下一代人的神经。由于社会文明高度发展，人们不再转向上帝寻求帮助，天主教文化逐渐走向衰败，费里尼透过宗教消逝的趋势直指其背后社会群体信仰的迷失。

电影开头便是极具象征意义的指向，直升机吊着耶稣像盘旋于罗马上空，这代表着传统信仰正在离城市生活渐行渐远，信仰与社会处在分离的边缘。而耶稣俯瞰下的罗马人们，却在消费主义和享乐主义的取而代之下浑浑噩噩。晒太阳的比基尼女郎竟然指着耶稣像问是什么东西——她们不知道耶稣是何物，仿佛信仰从来就没有存在过。她们紧接着问要送去哪里——信仰的归宿在何方？缺失信仰的人们该何去何从？如此绝望的开头硬生生给了当时的罗马社会一记重锤，振聋发聩地质问人们心中仅存的信仰究竟何在。在直升机上的马塞洛却一心只想着与比基尼女郎们调情，然而螺旋桨的噪音使他们无法沟通——这时的马塞洛还尚未堕落，与那些完全沦陷的阶层存在着壁垒。这一经典的场景被后世多次借鉴，塔可夫斯基在《安德烈卢布廖夫》中同样使用了吊在空中的耶稣像；安哲罗普洛斯更是在《雾中风景》《尤利西斯的凝视》和《亚历山大大帝》中都使用了缺失的雕像来反映雕像背后代表的精神的消逝。

耶稣在空中展开双手面对下方的世界，然而镜头一转直接切换到夜总会里的世俗舞蹈，神圣的信仰被娱乐所取代，作为其存在标志的基督像在资本高速发展的社会中无法找到安身立命之所，甚至还不如作乐的工具。人们躲在面具后生活，人与人之间缺乏沟通和交流，个体找寻不到可以寄托心灵情感的信仰，只能在声色犬马中不断地寻求刺激，用物质狂欢来证明存在的价值，这是宗教信仰缺失后精神空虚的外在表现。马塞洛来到教堂却发现里面空无一人，人们早已不到教堂来寻找精神慰藉。斯坦纳弹奏起神圣的音乐时马塞洛显得有些畏惧，竟不自觉转过身去，信仰之声是多么的可怕。当神不再被信奉，人便取代了神的地位。上流社会纸醉金迷的生活和光鲜亮丽的外表成为多少人向往的目标；明星美丽的外表成为多少浪子崇拜的偶像，当社会群体被欲望冲昏了头脑，被个体捕获了灵魂，如此错位的信仰造成了整体价值取向的异化，社会意识形态畸形于是进一步造就了"甜蜜"的生活。

西尔维娅便是这种错位信仰的客体，她美丽性感，近乎是每个人心中完美的缪斯，无论走到哪里都是摄影机的焦点所在。在教堂戏中，费里尼运用旋转镜头营造距离感，马塞洛以及其他狗仔队累的气喘吁吁而西尔维娅却轻轻松松到达楼顶，这也代表着上层与底层本质的区别——上层能够轻松站在社会顶端而底层却举步维艰。她身着黑衣白领，头戴黑帽，俨然一副牧师的样子，这时一阵风吹飞了她的帽子露出本来金色的长发，虚假牧师形象被摧毁，其象征也随风飘散，融入下方芸芸众生之中。夜晚马塞洛带着西尔维娅兜风，她在路上捡到一只小猫便立马让马塞洛去找牛奶喂猫喝，而当马塞洛费尽周折买来牛奶后却发现西尔维娅已经被华丽的喷泉所吸引，早已忘记了小猫——上流社会的感情都只不过是一时兴起的欲望投射，虚伪流露间的真情实感终归昙花一现。马塞洛与塞尔维亚同站在喷泉之下，塞尔维亚用手往马塞洛头上浇水，这是在隐喻伪神对马塞洛的洗礼，再次证明了信仰客体的错位。当马塞洛准备亲吻西尔维娅之时，天突然亮了——这座城市没有上帝，伪神的洗礼并不能给予恩典，一切宛如美丽的幻梦，随时都会破灭。近景切远景，整个画面在路人的注视下显得无比荒谬。

费里尼通过设置圣母显灵的桥段表现了失去信仰与精神依靠的底层人民试图通过宗教膜拜去实现现实目标和人生追求，剖析和嘲讽了底层人民心灵的脆弱和愚昧的宗教情绪。上流社会没有信仰，而底层社会盲目信仰甚至被虚假的信仰操控。人们相信两个孩子看到圣母的传言，并不远千里盲目地跟随，他们在大雨中祷告，跟着两个可能连圣母都不知如何定义的稚子在雨中混乱地蹿动，患病的人希冀得到圣母的救助，前路迷茫的人希望圣母给予指引，现实中无法获取的试图通过宗教信仰去实现。那一刻马塞洛的视线就是导演费里尼嘲讽的眼睛，他站在高高的摄影架上，冷静地看着孩子的叔叔导演一切，现场变成了一场戏，一场闹剧，荒诞无比。等着圣母救治的孩子在混乱中死去，没有机会看到圣母的人们转而疯狂地去抢拽据说是圣母显灵处大树的枝叶，被罗马天主教医院救回了生命但没有救回爱情的爱玛也按捺不住内心对神明的狂热情绪冲了上去抢了一枝。这出闹剧暴露了罗马人在天主教退出历史文明舞台后内心的荒芜、信仰的崩塌和精神的空虚，他们自甘堕落，上帝的缺位并不能阻止他们相信神迹的存在，他们是注定要靠"圣母显灵"这种自我欺骗才能得到救赎的人。

影片最后的狂欢派对是社会整体沦陷的爆发展示，斯坦纳的自杀击毁了马塞洛信仰回归的最后可能——他所信仰的东西被摧毁了，之前所有观念都在动摇，现实的残忍吞噬了他写作的灵感，无力摆脱无奈生活的他陷入了绝望，只能继续投入到糜烂的"甜蜜"生活中去。马塞洛是一个闯入上流社会的底层小人物，堕落而甜蜜的生活是他的衣食父母，他必须依附它们而生存。于是最终他从参与者变为主导者，完全融入了"甜蜜"的生活之中。结尾海滩上的怪鱼即是"甜蜜"生活的真实投射，丑陋而又腐烂，而同样注视着它的人们则不以为然，丝毫未醒悟这条鱼就是自己的真实面目。同时，鱼在基督教中也是耶稣的象征(类似十字架)。"它已经死三天了。"耶稣在三天之后复活，而怪鱼已经死透，这与开头形成了呼应——远离社会的耶稣已死，仅存的信仰消失殆尽，一切神圣的，有意义的美好也随之死亡，只剩下畸形，腐朽留给这群观看的怪物们，他们的心灵早已荒芜，精神已经死去，如行尸走肉般混迹于上流社会"甜蜜"的生活之中。海滩的另一边，象征着天使的帕奥拉向此岸的马塞洛发出了救赎的召唤，他能否回头是岸与耶稣一起在三天之后复活呢？然而世俗中的个体已经听不见神的信号，他们找不到与上帝恢复关系的途径，信仰遗弃了他们，唯一的一条出路已经被封死，他们只能继续回到信仰崩溃的浮华社会中去。这再次与开头呼应，开头比基尼女郎听不见马塞洛的声音，结尾马塞洛听不到帕欧拉的声音，马塞洛已经彻底沦陷于甜蜜的生活再也找不回当初的自己了。这时帕欧拉转头看向镜头后的我们，而我们是否能够听到天使的呼唤而摆脱甜蜜的生活呢？这是费里尼向观众提出的问题。

《甜蜜的生活》从马塞洛的追求和幻灭中折射出西方资本主义社会的各种矛盾。物质的极盛下是精神的衰败，费里尼不仅拍出了在甜蜜背后心酸的现实和信仰缺失背后迷失的灵魂，更折射了一个现代社会整体的精神堕落。混迹于上流社会的马塞洛作为导演费里尼的精神化身，他"甜蜜"的生活际遇是费里尼对现代生活和文明社会做出的苦涩思考，也是其企图借助展现群体迷失的警世作用重塑人们心中信仰的强烈希望。