总的来说，电影的艺术造就达到我个人评价的85%以上的高度，我也不想赘述的，但非要概括的话如下：

1.阮玲玉的默剧生涯带来其性格的更加内敛。女性失语症几乎是多重身份认同障碍的合力之结果，包括内心的理想我，阮玲玉主动要饰演“新女性”，以及外部社会对她饰演的“新女性”的苛刻要求。

2.阮玲玉内心是个不那么爱反抗的人，从她纵容恋爱对象可以看出。但是她却努力改变自己去符合大众期许，她觉得自己“必须”出演新女性问题以及社会革命等话题的电影，这是她对于自己实现的渴望和自我价值的追求以及困难。

3.导演拍摄了历史片的戏中戏，既有模仿者的本体论问题，也有被模仿者的本体论问题。巴赞在《电影是什么》里强调过历史片的拍摄方法，导演选择的是“戏谑地拍摄虚实穿插”，这样几乎都是现实的搬演，承认双重真实性，符合克拉考尔在《电影的本性》中对搬演问题的合理指导。

4.巴赞在《电影是什么》里，有一个章节提到有声电影的合理性，提到声音是对画面的补充和互文性扩充，声音的突发和骤停都是对画面内容的强化，所以在《阮玲玉》中，导演强调铁轨上的嘀嗒声，房间里时钟的嘀嗒声，都是内心的速写，有种布列松式的心理极简主义美学。

5.电影是时间的美学，一张摄影作品带给我们的震撼远不如时间在流淌中散发的魅力，所以“拍电影”这个意识活动就是最具有魅力的部分。拿那些黑白的纪录片和照片去开启时光之旅，强调现实和历史的交融关系，这方面做的最好的是法国新浪潮左派导演“克里斯马克”和“阿伦雷乃”，他们面对历史和记忆问题刻画极其生动，《阮玲玉》开头快要凝固的黑白照片，就有种开启时光之意，直至后文，穿插了无数段剧场活动和影像资料，这都是虚实结合的成功案例。

6.女性的问题只能透过影片反应一部分，却有很多疏漏。我们看到的女性话题多半是通过女人的表演，在这里是阮玲玉一张与世无争的表情。一张表情对于导演来说往往是意识形态的工具，它是一种象形的电影符号。但是阮玲玉的形象显然超出了她的面孔，超出了符号本身，她代表的内心世界是无穷的，挣扎的，百无聊赖的。

7.例如《圣女贞德蒙难记》，《乡村牧师日记》，一段漫长的表情盛宴，竟然是美学的里程碑。透过那不露声色的表情，我们看到了电影的共鸣之所在——心灵的永恒。巴赞在对应章节中便是如此证明的。演员刻板的面部表情，不仅不是演技差的表现，反而突出了人物内心的富饶，不可用一词两语去妄加概括。也正是依着这样的具体的形象呈现，我们可以隐隐感受到角色内心的斗争姿态，内部与外部达成了协调。

8.男性对女性的恶是无意识却是指向性明确的。最经典的镜头，阮玲玉包容了恋人好吃懒做的性格，但是却二话不说。女人生来就是服务于男性的？还是说女性生来就是包容男性的？相反，男人只会对女人的一丝一毫的举措而横加指责，仿佛她们是他的所有物。另外一个镜头，蹲着的梁家辉对站着阮玲玉说，“你蹲下来吧，别那么高高在上”，对于女性的角度而言，蹲还是不蹲？蹲意味着失去自我尊严，再一次向男人妥协，不蹲意味着自己不被男人喜爱（认可），不被这个社会的期许认可，不是一个“有温度”的女性。为什么男人要逼迫女性穿着旗袍，又逼着她们穿不好蹲的旗袍蹲下来。所以梁家辉的这句话隐含着暴力，绑架的暴力。男人在多数时间都会不自觉地说出令她人难堪的话语，而很少思考这些话语背后会对女性的自由产生多大的束缚。这类研究最好关注韩国导演洪尚秀，从《处女心经》到《之后》，男人总是那个恬不知耻，自傲自大的角色，而女性都是陪衬，服从，隐形的存在。

9.文化语境问题，亚洲电影，尤其以中国和日本电影为主，属于高语境文化，当阮玲玉在寒雪飞扬的夜里不停地追问“生孩子真的会很痛吗”，我们的共鸣油然而生。当她在大雪里模仿戏中的母亲，我们又体验到了其内心不可言说的情感，没有外国人会“细腻”到在大雪夜晚包住雪团。她像体会那种被冰冷冻到麻木的知觉，也就是生育之苦，是那样的纯洁（像雪一样），也是那样的纯粹的受难之痛。

10.女人对于演员身份的极度敏感性。在戴锦华老师的《电影批评》里，介绍过一部国产女性题材电影《人鬼情》，这部电影的表现力极高，女性于理想我的身份错乱，于社会期许的身份错乱，都让她痛苦不堪，甚至花费一身苦苦追寻。女性在演员工作中，过度地牺牲在这种撕裂的认同感中，在今敏导演的《未麻的部屋》里，也曾看到“演妓女”，“被强暴”等职业弊病，而女性必须转型的职业怪气，让阮玲玉不得不接受她自己不合适的角色。这不都是社会对女人的苛刻要求吗？也是观众对演员本人的冷漠无情。

11.为什么历史问题和社会意识形态在电影中一带而过，而又尤为重要。我们在大的历史时局中看到了小我的“演艺圈”的态度＆真实感受，就像《南京照相馆》那样聚焦于小的个体，四处逃窜，还是留下挨打，支不支持学生革命？这些选择都让我们被迫背负着巨大的责任。尤其是对导演而言，任何一个大导演，成功的导演，都会不约而同地涉及“政治电影”，因为这个世界要求导演承担意识形态责任，所以导演组那洪亮的合唱乐，传响整个剧团。我们在这模糊的背景声中，音乐听见了时代对我们的呼唤，我们不得不抛弃自己，而迎合世界的变化。阮玲玉选择新女性也是在这样一个大的背景下发生的，我们不仅要面临实现自我的内部要求，也要符合社会对我们的现实要求。

12.阮玲玉在拿生命演戏，她的电影才能绝不是天赋使然，而是她的主动共情，也许是她自带一丝悲剧色彩的悲观主义倾向，不作为不介入而选择接纳世界。当她的戏搭子出现无法代入角色的时候，对比之下，我们就能看出她对于演戏的投入成本，她把自己投入大雪里，敏感地觉察着他人的感情，就像《绿里奇迹》里的黑人，他像上帝一样怜悯着世间万物，自己却痛苦不堪。阮玲玉不也是恨不得用自己挽救这个世界吗？最终却落得自尽的结局。

13.讽刺性的“母性”，中国社会的女性与其说是女性，不如说是“母亲”。阮玲玉供恋人资本去玩乐，自己却辛辛苦苦拍戏。在她当初回家看小玉时，还有奶奶在场，一家三口站在昏暗的房间里彼此托举，女人的相互怜悯甚至可以串联三代。与其说这个社会是前仆后继，后人踩着前人的肩膀，不如说，是女人们的前仆后继提供了这些游手好闲的男人以安稳地环境。时代的发展，功劳都在男人手上，而牺牲的都是这些独立自强的女人在自己昏暗的房间里努力去换一个灯泡。是啊，那个灯泡熄了又熄。直到日本人的炮火轰塌这羸弱的社会。

14.阮玲玉篇篇起舞，起舞，起舞。那一刻她直视了自己内心一直不敢触碰的死亡，向死而生，获得自由。她郁郁沉沉了一生，忙忙碌碌了一生，做了一生的好女人，确最终抵不过那恶意，但那一刻起舞却解放了她，舞动是身体的自由，而灵魂栖居身体，她不再执迷于他人眼中的她，她不再用拉康的镜子看待自己，而是将存在的目光抛向自己所爱。众人向背，无一识我，释怀的那一刻，女人不需要要你懂。


是的，写了这些，我不承认我理解女性。

或言之，我感到自己对女性的了解如此匮乏。

只是如果我不是试着理解，它会更糟糕。

电影的立意和眼见都很高，为阮玲玉献花。