...二十二年前，让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）在作品《爱的挽歌》（L’Éloge de l’amour）中借角色之口对史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的作品《辛德勒名单》（Schindler’s List）提出了辛辣的批判，指出：“图像不仅仅只能够否定虚无，它同时还是落在我们身上的虚无的凝视。”（« L’image, seule capable de nier le néant, est aussi le néant du regard sur nous. »）。在戈达尔看来，当涉及集中营这类不可再现之物时，斯皮尔伯格不仅意识不到任何对集中营现实主义的呈现都会极度弱化其残酷性，而且还要依赖奇观（如唯一的红衣女孩）与戏剧效果去操控观众的情绪，仿佛历史现实还不够残酷一般。因此，图像可以去揭示人类所不能正确认识的现实，同时还能用来欺骗我们，带领我们去认识一个虚假的现实。
乔丹·皮尔（Jordan Peele）新作《不》（Nope）几乎是对戈达尔这一句台词的搬演。在讨论《不》之前，我们不妨看一下皮尔的前作。可以说，皮尔完全是一位以种族议题为基础的、展现“奇观”的导演，在《逃出绝命镇》（Get Out）与《我们》（Us）中，母题之一便是对黑人身体的奇观化呈现：利用灯光展现黑人身体色欲的一面；用特写去描绘眼球鼓出、诡异的、压抑的黑人面容；黑人躯体在暴力与血腥中的存在……问题在于，这些奇观也仅仅局限在了奇观之上，使得这两部影片成为了对现实进行抽象描述的“爽片”，即情绪的宣泄（不然还有什么能更好地解释《逃出绝命镇》结尾处男主角成功消灭白人家庭后影院里的欢呼声呢？）。
......在《不》中，皮尔把他前两部作品中建立起的视觉语言全部推倒，重新建立了新的体系。这一次重建首先表现为视觉图像（包括奇观）完全独立于故事，成为了统治影片的首要因素。影片的前半部分之所以被许多观众批评为“冗长”，原因之一正是片中人物丧失了与环境对抗的能力，他们唯一能做的就是“观看”。这种观看是片场白人对Haywood黑人兄妹的暴力凝视，OJ与Emerald站在巨大的绿幕前，制片人、女演员、Holst的摄影机对他们投向了垂直的凝视，仿佛他们的轻蔑要把这一对兄妹死死地压扁在绿幕之上。第二类观看则是以Jupe主题公园为代表的窥淫癖，OJ与Jupe的商业洽谈最终目的是导向Jupe对《少年警长》（Kid Sheriff）藏片的纯视觉展览。同样的，《家有戈迪》（Gordy’s Home）对大猩猩的展览、Jude结尾处对外星生物的展览都同属于这一类观看，其结果也很明显，被观看之物必然会向观看者复仇。最后，Haywood兄妹、Angel对外星生物的观看属于第三类，即纯观看。购买高清监控录像机、监视仪、Holst的胶片相机、频繁的对天空的全景仰视镜头不仅仅象征着面临未知的人类被剥夺了除了观看以外的所有权力，还重拾了百年前苏联电影人迪加·维尔托夫（Dziga Vertov）的观点——摄像机的眼睛远远比人类的眼睛高级，它能捕捉我们感觉之外的真实。这种真实在皮尔的调度下更是增添了神秘主义的色彩，伴随着一次又一次的纵摇镜头，观众与角色被赤裸裸地暴露在了深蓝色的天空之下，任何声音、云彩、星星都构建着德勒兹（Deuleuze）所说的“纯视听情景“（Situations sonores et optiques pures），仿佛这是一场梦境，我们不被自己而是被缺少逻辑的纯视听情景主导。在部分场景中，我们甚至看到了皮尔对阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的模仿。遗憾的是，出于商业考量的快速剪辑某种程度上损害了绝妙的夜间场景。很多时候，本应多持续几秒的镜头却被突然打断，能够绝佳展示纯视听情景的长镜头也缺席了。
.........其次，皮尔的前作邀请观众去观看视觉图像，而在《不》中，这一行为被解构了，分为两步。第一步，正如大多数现代主义作品一样，如英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的《假面》（Persona），皮尔玩起了“元电影”。无论是影片的前电影史元素Muybridge对马动作的分解，还是开头类似于外星怪物嘴的播放《奔跑中的赛马》的银幕，或是外星怪物这一奇观，它们都不断地提醒着观众他们所看的媒介——电影的本质就是观看。 换而言之，导演不断地邀请观众去观看，而且这种邀请是明目张胆的，而非是前作中依靠故事带来的隐形的邀请。接着我们到了第二步，皮尔展现了像戈达尔一样戏耍观众的一面，上一秒还在吸引观众观看，下一秒就告诉我们观看的下场：要么被大猩猩打死，要么被怪物吞掉。在象征意义上，大猩猩的复仇与Jupe游乐园惨案对应着上文所说的窥淫癖，该角度将导演与他的两部前作分割开来，《逃出绝命镇》与《我们》将黑人身体与对白人对复仇构建为奇观，而《不》则直接拒绝这种奇观化。
外星怪物的复仇则开辟了皮尔电影思想的另一角度，即开头戈达尔那句台词的思想体现，这与居伊·德波（Guy Debord）的“景观社会”、海德格尔（Heidegger）的“世界图像”不谋而合：我们迷恋于消费社会中被构建的各种图像或景观，以至于我们被它们吞噬而不自知。皮尔在影片中向我们展示了三类面对图像世界持有不同态度的人群。好莱坞TMZ狗仔、Jupe被奇观吞噬却自认为自己在观看、在驯服奇观（摄影机几乎异化了TMZ狗仔）；Holst自我献祭，成为了电影人的良知，即如何负责地捕捉不可能的图像（这种宗教受难感绝对需要归功于演员迈克尔·维克特（Michael Wincott）的表演与警示感十足的低沉嗓音）；Haywood兄妹、Angel处于二者之间，是普通人的化身，纵使面对奇观我们是如此的无能为力，我们也需要将观看的主体地位抢来，与奇观、图像主动地斗争。
......最后，《不》中的政治议题不再是前作那种近乎“暴露癖”式的呈现，而是退至影片的次要地位，并与不同类型片（而不是惊悚片）融合。政治议题仅仅明显存在于影片的首位。开头部分，Emerald以神经喜剧（Screwball Comedy）的风格飞速地输出自己的政治观点：所有人记住了设计实验的白人Muybridge，却没有人记住第一位特技演员，马背上黑人的名字。但这种对话语权的争夺在白人主导的片场毫无疑问激不起任何波澜。因此，Haywood兄妹随后借助奇观完成了话语权的再书写，我们由此来到了效仿西部片（Western）的结尾部分，Emerald最终亲手用胶片记录了外星生物Jean Jacket的影像，随后媒体蜂拥而至。话语权不仅仅从白人Muybridge转交到了一位黑人手中，还从一位男性转移到女性手中。Emerald通过将外星生物命名为儿时未能驯服的马的名字（其父亲认为女性不被允许去训马）并重新“驯服”，完成了在性别议题上的拼图——女性也该从历史的遗忘中走出来。
毫无疑问，片名《不》不是对图像、对奇观的完全拒绝，而是斥责戈达尔所说的“落在我们身上的虚无的凝视”，此种态度自电视发明后变得愈发重要。尤其到了如今的短视频时代，许许多多以奇观（或者奇特情绪）吸引人的视频、影视解说，不正是皮尔镜头下的Jean Jacket吗？与此同时，皮尔欢迎影像与奇观，因为它们是极端暴力与激进的政治化表达，许多酷儿电影如茱莉亚·迪库诺（Julia Ducournau）的《钛》（Titane）就是很好的例证。但这个界限究竟在哪？也许正如李维特所言，这个界限就是电影人的良知。
——发表于微信公众号《壹号镜头》
