春节已经过去，春节档也慢慢从人们的话题中消失。韩寒的《四海》在春节档的电影中显得有些古怪，也引起了不少截然相反的声音。作为电影的《四海》和作为创作者的韩寒似乎还都有可以讨论的地方，于是《单读》联合《鲤》杂志拟定了一份问卷，请作家、电影人、音乐人、媒体人作答，绝大部分得到问卷的朋友都给予了热烈认真的答复。我们的问题和他们的回答如下：
Q：“永远少年“曾是韩寒被大众喜欢的原因之一。现在人们却质疑，你怎么还这么幼稚？有人则认为《四海》里包含着难得的纯真，创作者的少年气是可以永远使用的吗？
双雪涛，作家
“永远少年”并不是我喜欢韩寒的原因，韩寒的出现是在我高中的时候，几乎可以称之为一道闪电，并不是说他奔跑和赛车的速度，而是他的亮度。后来博客时代来临，韩寒的每一篇文章我都看，那时候我正在上班，每天都期盼他的博客更新。韩寒以自己的作品，生活方式和变化，影响了极多我的同龄人，即使那些对他不屑一顾的人，也可能已经被他的行为立场轻微地改变。对于我来说，韩寒的存在就是一种可能性，这是在之前的中国没有出现过的可能性，而且他几乎和我一样大，也就是说，这种可能性如此近距离地可能属于我。中国人通常做事比较小心并且无时无刻都需要栖身于某种权力的结构里，少年的韩寒正好与此相反，对于其他年轻人来说不能不说是非常重要的启迪。后来的韩寒在变换着与外部世界相处的方式，不能算是“永远少年”，更像是一个少年在飞驰啦的世界里寻找着自己的新位置，从《四海》来看，这个少年的内心里有未改变的部分，只是因为时间的流逝增添了某种感伤。
班宇，作家
永远可以使用。中年可以，老年也可以，也不必区分性别和阶级。纯真肯定是一种精神疾病，需要根治，但少年心气是一种永恒的风格，是一股质朴而纯粹的、可以被印证的、可能形成某种抵抗的生命能量：不明所以的执着，与生俱来的热忱，义无反顾的迷恋。它的展现方式不是简单、幼稚的话语逻辑和冲动行径，而是本能与潜能的交互迸发；它的彼端也不是一场持久的成长历程、一种视野的过渡，或者一个注定失败的结果，而是对于诸如“文明”这种复杂创口的一次排异反应。
顿河，制片人
少年气永远值得肯定，甚至是绝大部分创作的动力。但我们得首先明确少年气是什么，少年气如果是保有对未知的热情、对未来的希望、对善意的秉持，那么这种“永远少年”确实是受期待的，而且某种意义上还是被羡慕的。在《四海》里看得到导演伤感下的善意，不忿下的坚持。但少年有时候也与无力和简单相关联，愿少年气是出发时的勇气，不做路上的口粮。
郭小寒，乐评人
《四海》里探讨的少年也不只是单纯和孤勇，有一些宿命和时代感的东西，其实在韩寒作为创作者的心中已经沉淀出来了。《四海》有很多闪光点和值得尊敬的地方。从具体层面来说，比如电影的配乐左小祖咒、陈光荣参与的制作，包括对痛苦的信仰、万能青年旅店、雷光夏等音乐人作品的使用都是非常精彩的。电影的声音处理包括引擎的声音也都很讲究，画面也有很有想象力的地方，而且视觉语言的准确和有效是惊叹的，不是那种空镜头的 ppt 堆叠，在电影院的大屏幕和专业音响系统里感受非常过瘾。《四海》的人物有着时代性和鲜明的底色，韩寒想通过电影表达和刻画的那一类人内心深处的“痛苦”是客观存在的。但这些痛苦是大家在主流价值观的冲击下想回避的，带滤镜或通过美颜修复的。只是他在“故事”层面是矛盾的，没有讲好一个完整的故事，但电影就是讲好一个故事这个标准，也不知道是如何被定下的。创作者真正充分的表达，我个人觉得绝不是“讲好一个完整的故事”。
贾行家，作家
当然可以，少年气是一种锋利之气，不苟合之气，任性之气。我们从有关塞林格的传记、丑闻和官司来看，他至死是那个写《九故事》、《麦田守望者》的少年，一个纯真却并不善良的少年。对某些人来说，怀抱少年气是唯一的活法。
这是我第一次看韩寒的作品，所以体会不到“永远”，但能感到这是诚恳的少年之作。说幼稚也好，说纯真也好，对我来说不重要，我坐在观众席上容忍过那么多的东西，没道理不接受诚恳的作者。
老袁，编剧
当我们谈到“少年气”，到底在谈什么？不能把所有无知的幼稚、逻辑不通的自我感动，统统归纳到少年气的范畴。放到电影的范畴里，各种各样的青春片给出最明显的答案是——不计代价的付出，即使有些傻，即使在普世价值下，付出与所得无法等价。
用一句虎年成语来形容，是明知山有虎，偏向虎山行。
但韩寒的电影中，人物一直在轻易妥协。一件事的失败，是因为世界变了，是因为太多的外部因素让人无力招架，人们只能委婉的退而求其次，在夹缝中寻求浪漫——自以为的。直到回到起点，回到看似一切没有改变的位置。
退而求其次没有问题，这是我们每天都在经历的现实。但不能把它包装成一种生活智慧，也不能告诉观众这就是唯一的选项。
这是诈骗。
荞麦，作家
我实际上不觉得那是“少年气”，而是重复着世纪初人们对于乡土情怀的浪漫幻想，或者说是世纪初对世界的观看方式。但这一套幻想和观看方式在 20 年之后已经不再流通。
这是关于失败者的故事，而且这种失败不仅仅是一个人的。风忽然停了，没有人可以飞起来。时代的巨轮开来，有人死在浪中。这不是少年的幻想，而是中年的嗟叹。
然而现在，即使在痛苦中，也不流行失败了。最终人们需要的是释然与（哪怕是微小的）胜利。我称之为“正能量的内化”。一切皆有看待与解决之法，也就是只要旁观者愿意，那么所有结局都可以摆脱“失败”的阴影。混沌和惆怅不再是时代的主题。
世纪初的风吹不到 20 年后，或许只有我们这些人可以从这种风中得到抒情的感受。或许只有我们这代人才能更为复杂地领悟到“失败”本身的含义。我觉得恰恰正是因为这种旧时代的中年人对于失败的表达，导致了年轻观众的不适应。
以前韩寒的电影中没有如此彻底地展现过失败，而且可以说是“无意义的失败”。“无意义的失败”从来不是少年气的范畴，而是中年人对于世界的认识。
徐磊，导演
对创作者而言，纯真是一种宝贵的能力，反过来，你也很难找出一个作者——即便以深沉著称——身上毫无纯真的一面。
想想北野武、侯孝贤、杜琪峰等等，都多纯真，毕竟和日月星辰比，百岁老人也是孩子。
熊阿姨，媒体人
我是在电影的第 30 分钟决定彻底放弃期待的。在前 30 分钟，我又复习了一遍韩寒的套路：谐音梗押韵段子、90 年代老歌、清纯美丽不用张嘴的少女、桀骜的少年和他莫名其妙的爹。这些人物设计得太顺理成章了，就像桌游人物卡，没有前情，也没有变化，观众只是看着他们一格一格向着两小时后的终点移动。 所有南澳岛之外的角色，都是坏人，他们各自携带着任务卡上岛，给主角们制造新关卡。这些任务卡的卡面很有 2022 新特色：外卖、网贷、女性裸贷、暴力催款、摄像头大数据抓人、高度规范化的大城市生活……每一条都能牵引出尖锐的社会现实。如果放在生活里，任何一个少年遇到这些困境，都必定会恐惧、无助、愤怒、会动作变形、会做出成年人意想不到的行为。 而《四海》的两位年轻主角，他们没有任何缺点，甚至连真正的梦想都没有。只是单纯地接过卡片，连眼泪都不流，就闷头往前做任务。而那些困境看起来确实也没啥痛苦啊，催款的人连他们手指头都不碰，警察寻到人也是温柔地教育，巨轮碾压是一种无痛的死法，美少女虽然遇到了中年大叔的言语性骚扰，下一秒把简历一摔还是翻盘了。 没有冒犯，也没有真情，观众没法把自己代入电影。 在《四海》中，我看不出韩寒还有任何“少年气”了，少年气是有愤怒、有期待、对社会带着改变的幻想。这片子里不是纯真，而是装傻。他像一个过于稳重的高中文科班团支书，可以写一篇漂亮的充满金句的国旗下讲话，但他看不到，也不想反抗任何真问题。
张悦然，作家
有两类创作者，一类创作者会将时间对自己的影响很自然地带入作品，让作品成为不同时期自己的镜子。还有一类创作者，他们反抗时间，使作品里代表自己的人物停在某个年龄，比如永远是少年。应该看到，在韩寒身上所体现出的诸多反抗里，有一种对时间的反抗。这种对时间的反抗，在《四海》中表现在两个互相矛盾的方面。一方面是吴仁耀身上的纯真与少年气，不谙世事的他正在走入一个全新的、纷繁复杂的世界。另一方面则体现在，整部电影充斥着怀旧的气息，也就是说，吴仁耀要走入的那个全新世界其实一点也不新，剥去表面那层新刷的油漆就会发现，那是一个更古早的世界了，柯受良飞越黄河、奥特曼、陈小春、万梓良……有些梗只有 80 后（很可能是 85 年之前生的人）才会明白。美国导演罗伯特·奥特曼在改编钱德勒的《漫长的告别》时，想把这个五十年代发生的故事拉到七十年代，于是就给侦探马洛来了一场长长的睡眠，马洛醒来时发现自己置身一个到处是嬉皮士、瑜伽和灵修的世界。韩寒也应该给吴仁耀一场这样的睡眠。因为他其实是将时钟向回拨转，让主人公回到了二十年前，只有在那个时代，人们还会为腾空离地的理想买单。《四海》里的纯真，是一种沧桑的纯真，一种错位的、无法安置的纯真。
...Q：当时代的巨轮真的以巨轮的面目出现的时候，当预示着结尾的《麦琪的礼物》就出现在男主人公的手边，有人会质疑，韩寒的修辞系统是否过于简单，过于浅白？也有人会提出，为什么在周星驰的电影里这么做就可以，我们会以同样的标准要求周星驰吗？
顿河，制片人
隐喻一直是电影表达的重要组成部分，在核心叙事推进的同时夹带表达私货，也是导演的特权。但虚和实之间要保证某种统一性和连贯性，观众在进入影院的时候已经做好了进入一个假想的情境中，巨轮的问题是观众才在小镇少年的友谊里感受某种写实的真情，超现实的巨轮“猛烈”的到来碾压的是刚刚建立的对故事真实性的信任。周星驰的电影情境不一，但一部电影里同一性上不太发生偏移，因此在“特别假“的故事中反而能产生特别真的情感。《四海》的情感是真挚的，表达也是有态度的，但虚实的衔接转换和观众感受产生了错位。
贾行家，作家
周星驰建立了一个能“对冲”严肃命题和抒情的喜剧系统。香港电影一路看过来，会发现他的这个系统由来有自，运转娴熟，自己对自己的消解恰到好处，该留下的能留下，同时，外来因素也不那么容易融进去，比如把《唐伯虎点秋香》里的巩俐换成一个香港本土演员可能会好很多。
观众接受了这套系统，就接受这其中的标准，这是一种默契。建立这种表达系统是相当困难的，也包括时运成分。
双雪涛，作家
电影从根本上来说是操控观众的艺术，文字因为太朴素，阅读文字像是一种呼入，电影，尤其是在电影院看电影，银幕与观众的关系更像是布道者与听众，周星驰和希区柯克都深谙此道。周星驰的电影经常在中部偏后非常像悲剧，像某种他心中的真相，然后在结尾随意放一个团圆，比如《喜剧之王》《大内密探零零发》，有些电影直接就是悲剧，比如《大话西游》《西游降魔篇》，他电影中的男女都颇受折磨，如果仔细分析其受折磨的种类，基本为两种，成功不得和想爱不得，后一种的原因经常表现为男人有个高尚的任务。有时会也会搭配希区柯克的示范：蒙冤的男人和遭折磨的女人。《四海》也包含类似的元素，只是可能有时候下手有些轻柔，比如刘浩成饰演的角色，在死前没有一个瞬间是不美的，也没有哪个瞬间被男主人公真正讨厌，可能在戏剧上就少了一点钟摆的空间。
...Q：你认为吴仁耀这个人物可信吗，他的名字，他的孤独与不祥？
郭小寒，乐评人
相信，他真实有血肉，有着一种内心深处的痛苦，这种痛苦是经受的住时间的考验的，是不会轻易消弭的。不是“我更有钱了，生活好了，买了房子”等等就能抚平的。甚至与一些集体潜意识相关，这不仅仅是个人的，也是时代的。
贾行家，作家
我不怀疑吴仁耀这个人物所包含的诚恳，但是我会为自己作为观众和他的关系不深而遗憾。
过于顺畅的观察和表达会让我们从事物表面滑过去。如果故事缺少摩擦感，人物的语言和行动是易于猜测的、轻飘飘的，我对他的信任就有限。
徐磊，导演
相信，从他身上，可以看到我认识的很多人。有的人是来世上占便宜的，有的人是来世上吃亏的，说不清楚，性格和命运双重作用，都安排好了。
Q：《四海》的结尾，让观众这样不痛快地走出影院，是否是过于自我和冒险？是否选择了春节档，就应该符合所谓的大众规律，否则就是活该？
顿河，制片人
电影拍摄是艺术创作，档期选择则是明确的商业行为，选择春节档意味着更大的容量和更明确的观众需求。所有的结果都是选择造成的，活该这个词偏向负面，换成代价更合适些。赢得了高关注、获得了好的票房空间，与普通观众造成了期待落差，这些可能是捆绑而来的。但另一个层面看，对创作者来说，作品有机会在一个最受关注的空间里，让自己的表达和最多人去产生碰撞，这并不是一件坏事吧。
贾行家，作家
刚才说到周星驰，我们的春节档还没有建立当年香港贺岁片的风俗礼仪，诸如一定要合家欢，一定要用明星全神下界来中断叙事，一定要给一个演员们齐齐面向屏幕拱手说“恭喜发财”的结尾。周星驰原本也要把《喜剧之王》的结尾拍得让观众不痛快，在风俗和行规面前只能作罢。
当然，这也挺好，是世俗文化意义上的那种好。
只是在大陆这边，从冯小刚的贺岁片开始就是大家各玩各的，在心里各自猜度（或者说寻找）自己的观众，没有形成某种风俗。
那么就只能就这部电影本身来说了。故事这样一路走下来，实在很难给出个“大团圆”的结尾。当然，它前半程的气氛有点儿暧昧，让很多观众觉得受了愚弄，在今天，很难再说观众还喜欢被愚弄。
在今天，电影的命是找自己的观众，如此来说，也算活该。
说句题外话，看到这个问题时，我也在问自己：我进影院的时候心里痛快吗？
徐磊，导演
这部电影虽然是个悲剧，但是我感觉很治愈。它治愈你的方式，是展示了失败的普遍和必然，正如死亡唯一能让我接受的地方是，它是万众归一的道路。
不过有些电影，确实需要恰当的打开方式和时机，一个无忧无虑的年轻人，正对未来充满向往，你告诉他人生没啥意义，他肯定觉得你有病。
Q：很多人对《四海》票房失利的结果似乎并不感到意外，这甚至符合了他们内心的某种期待。他们说“事不过三”，此前的成功都是侥幸。很多人似乎都在等着看韩寒的笑话，是什么造就了这样一种现象？
郭小寒，乐评人
“成功学”的主流价值观对多元化可能性的绞杀。当然也可以从另外的角度说，韩寒和其团队大规模的用了资本，创作掺杂了过多人的期待。资本是中性的，是逐利的，是要计算的， 是不支持纯粹个人表达的，给你一些便利也会带来一些绞杀这是必然的，也是一个博弈的过程，看你想要的是什么，愿意为此牺牲掉的东西是什么。
另外“文艺青年”这个群体也挺可怕的，很多“看笑话”的否定和讽刺来自韩寒原来以为的相同阵营的“文艺青年”。
贾行家，作家
对于这个不太清楚。“我说什么来着”是很便宜的聪明，我当年也如此，现在觉得还是去做点事（比如给楼道里的灯换个灯泡）更体面。
双雪涛，作家
对于少年成名的人来说，经常要在成年后付出一些代价，因为很多与他们一同成长的人喜欢过他们的人，随着自己年龄的增长会感到一丝不快。这种不快的核心很难说清，大概像一种被抢劫的感觉，似乎是韩寒们影响了他们成为韩寒，或者说，凭什么他是韩寒而且一直是？这种感觉有点像孩子对于家庭的反抗，因为韩寒成名很早而且维持时间很长，对于很多人来说在年少时就认识他，虽然年龄相仿，他更像是遥远的长辈。对于少年名人来说，同龄人长大后的反击是比较典型的现象，尤其在某一种氛围里，这种氛围在培养对于名人的恶意，可能这种反击就会放大一些，因为将其打倒不需要个人付出任何代价。但是我乐观地想，也许这种心理只是暂时的？在某一个时间点，与韩寒一起成长的这代人如果稍微停下来想想韩寒走过的道路，是否又会引起对老朋友的重新认识，即使不是全盘肯定也能给与一种理解，并且发现，老朋友也真的没几个了？
张悦然，作家
和韩寒之前的几部电影比起来，《四海》具有更强的批判性。在写博客与杂文的时代，韩寒因其尖锐的批判性获得巨大声名。现在在他的电影里，观众却不再需要他的批判了，认为他的批判不真诚。这是一件很悲凉的事。有些人显然愿意相信，韩寒一直获得成功的奥秘，正在于他在不断改变，不断适应时代，在这种情况下，他是不可能真诚的，这种声音横亘在电影之上。但是如果韩寒真的完全学会了迎合观众、操纵观众，那么他这次应该一如既往的成功，至少不可能犯一些不合常理的错误，比如让这样一个近乎幻灭性的结尾出现在春节档。《四海》的剧作问题实在是有很多，比如像一个包裹般发往外地的奶奶，但我所珍视的地方是，它比过去任何一部韩寒的电影都更有个人表达。从这一点上说，我对他有所期待，希望他可以沿着这个方向走得更远。
...Q：当人们以《四海》来说明韩寒已经过时了的时候，究竟是在说什么过时了？
班宇，作家
我不知道《四海》是否能用“过时”一词来形容。如果说它是“过时”的，那么也许意味着的是一整套叙事系统的全面落伍，即在主义和道理针锋相对、形式与情感各执一词、人们的体验与认知均位于极大冲突之中的此刻，仅仅提供电影里的这些情绪是不足为据的。那么，到底应该交出一份什么样的答卷呢？什么才是不“过时”的呢？引何勇三十年前的歌词：“是谁出的题这么难？到处全都是正确答案。”似乎在今天，我们的答案不是太少，而是太多了。个体的精神支脉楔入了一个隐蔽的、幽邃的、没有退路的、积满记忆之尘的孔洞之中，并不存在一种符合多数人的想象的合理阐释——之前人们关注共识之下个体的伟大，现在也许是个体之下共识的伟大，此一过程不可逆，共识之下有个体的凸显，可是个体里难有共识的复现。此景之下，“过时”不见得是贬义的描述，一个优雅、得体的凌空动作总比最后的分数能给人以更多的安慰。
郭小寒，乐评人
一些理所当然的通用法则过时了，比如“用别人的钱和意图，去干自己的想干的事”的可能性。一些“小众喜好做好了就是大众买单”这种一厢情愿也过时了。
我们理所当然的认为认为作品与观众都可以批量复制，无限放大，其实不是这样的。我喜欢的一个乐队叫秘密行动，他们曾经给 Neworder 乐队作巡演嘉宾。Neworder 乐队的老哥告诉他们，他们只做 2000 人的左右的演出，因为他们的现场在这个体量的观众聚在一起时最合适的，放到一万人的场地，音乐就会变味。
作为 80 后孤勇的个人主义英雄，韩寒的想象力和价值也许是有边界的，也许《四海》就是一个临界点和转折点。但他之前的所有努力探索和超越足以实践了很多人想都不敢想的事，这很厉害。
贾行家，作家
无论如何，我不希望是“人可以站出来活着”这件事过时了。如果是表达的问题，那大家都加油，下次做得更好些。
老袁，编剧
电影本身没有过时与不过时的区别。时间是线性的，一直朝前。这个规律并不能放在电影身上，簇新的烂片有使人度秒如年的魔力，时代久远的好电影则相反。如果电影让人感觉到“过时”，可能来自两个方面——一个是技法，视听技术有没有跟上发展；另一个是思考深度，在同一命题下能走多远。其实上述两个方面，都能感受到韩寒在《四海》中竭力地改变，但这种改变反而暴露了本质的空洞。
想要表达略有严肃的内核，想要人物在过程中有成长，与之搭配的还是老一套——单场戏拼凑出一锅缺乏向心力的杂烩。这必然矛盾。
情节有曲折，是因为人物各方面的变化不能一蹴而就。而韩寒之前的电影，从开始到结束，人物没有成长，没有改变，有的只是一些旅行心得。那么省略事件发展的过程，每换一个段落就有新趣味的讲法，就显得很合适。拼凑式的讲法，反而扬长避短，解决了不能把事件系统化的问题。
只能说拍电影是件麻烦的事情，有时候，偷懒未必差，努力反而出纰漏。
荞麦，作家
我个人觉得是某种知识分子的思维方式和凝视方式，已经不再适合这个时代。但它也不叫“过时”，而是需要被反思与改进。就是这种凝视是不是太单一了？其中的丰富性和复杂性没有被呈现出来。
比如吴仁耀被动进入城市，到了城市之后，生活宛如一只仓鼠。电影里年轻人到了城市，都从事自称是“做了就像没有做的工作。”这个说法平平淡淡又过于残酷。不在于观众相信不相信这个人物，而在于观众不再认可创作者对这类人物投注的（近乎怜悯的）目光。“打工有什么不好？”年轻人会觉得是这样。以及，他们在城市的工作实际上很有意义，但问题在于这种意义被低估了，而不是“做了仿佛没有做”。
年轻人不再有“乡愁”了，他们追求的东西并非是在家乡过着看似闲散的生活……未来、金钱、命运，变得更为复杂了，交织在一起。对于乡镇和城市，是不是要进行新一轮的打量？年青一代的困境并不在于乡镇和城市的二元对立了。
熊阿姨，媒体人
不是导演韩寒过时了，是观众对他拍电影的新鲜感过去了。前几部片子，是带着“作家韩寒”、“车手韩寒”的期待去看“导演韩寒”。在我看来，也正是前面的标签，能让韩寒找到那么多投资、让那么多大明星聚集在他的电影中，这是任何一个普通新人导演都做不到的。
“作家韩寒”曾经创造过新的文学语言，新的媒介发声方式，这些文学上的新刚刚转化进电影时，观众也是新奇的，虽然觉得水土不服，但也愿意买账。但没想到到了第四部电影了，这个转化还没结束。
2014 年之后，韩寒不再写书，不写杂文，与此同时文字类媒介衰落，视频和影视兴起，转行的韩寒早晚要跟其他影视从业者站在同一个标准下被考核。我不觉得他过时，只觉得他在新领域似乎一直没蜕变成功。没有舍得让自己纵身一跃。
Q：电影一时的票房不利是否已经说明一切？个别电影还有可能会在时间的擦拭里再度被人关注吗？像《大话西游》或者《银翼杀手》一样。
顿河，制片人
票房从来只是评价电影的标准之一，它上说明的是在商业手段的操作下，这部电影能和当时大众产生多大程度的共振。电影的标准至少还包括自身视听艺术的完成价值和更长时间里的文本价值。虚无在一个时间里会特别滑稽，但可能是更长一个时间周期的结语。《四海》被市场放大的缺陷，在另一个维度里也可能是稀缺的美感。时间的事情，就交给时间。
徐磊，导演
很难，现在热点更迭太频繁了。
...Q：人们总是根据创作者的经历来审视他的作品，因此韩寒不可能理解吴仁耀。现在还有人相信作者是作者，作品是作品吗？在这个信息畅通如闪电的时代，还有人能够抛开作者看虚构作品吗？
班宇，作家
如果由于韩寒的个人经历而去指责他不能理解吴仁耀，那我们又打算怎么理解呢？以一个海岛青年的身份，一位摩托车手，一个陷入爱恋的少年，还是类似的不完整的家庭关系？这些切入的想象角度不过是我们的一厢情愿而已。拒绝被代言，拒绝被同情，拒绝被感激，拒绝被他人讲述——仿佛由此可以构建出来一个全新的、神秘的、超越性的自我，这是极度的自大与荒诞，脏手指乐队有句歌词，“做自己是最没用的努力”，韩炳哲也说过类似的，无非另一种强迫症似的“对于自我的生产”——我们不能停止表演的原因在于根本不知道自己是谁。事实上，拒绝和不信是一种虚弱的保护机制，无论韩寒、脏手指，还是韩炳哲都无法将我们从中营救出来，全凭自己孤军突围？那可能首先得学会如何剔除象征与指示，如何面对虚构的注视，折映的精神向度，廊桥、巨轮和数码物，以及世界时间里的一块块空地。
郭小寒，乐评人
虚构作品，或者是电影肯定是作者的一部分，不表达自我，纯虚构的虚构我个人觉得还是不成立的。但人和作品都是多元的，多层次的，不是两极分化，非黑即白的。现在的问题是网上太多的非议是“二元论”的，跟信息快慢无关，这个就没法再继续讨论下去。
想看到更广阔的世界，更丰富的人生的人，必定有更开阔的目光，更敏感的耳朵和心灵。需要，必要，但号召不来，呼吁不来。
还是想引用吴吞的一句话：“世界会在你褪色的眼里慢慢苏醒”。
贾行家，作家
说韩寒可不可能“理解”吴仁耀是一个有关阶层或阶级的问题，说韩寒讲没讲好吴仁耀才是个有关电影的问题，我们现在能谈论的应该只有后者吧？
那就会有很多种谈法。在某些谈论电影的方式里，人物完全可以不是现实中的人物，不按现实的逻辑行动。问题在于，我们太容易把电影、小说当成被告，先给它一个判决结果，再把它送到它该去的地方。虽然这有一点点的权力感，但是太不快乐了。
我看不懂艺术品，我又对商业片知道多少呢？某种程度上，拍好一部商业片是更困难的事。
韩寒既是导演，又是编剧，这部电影的成败都完全属于他，这是推卸不得的，同时，也说明很多问题与我们观众无关。我们和这部电影只有一张票的缘分，我们只说自己的喜欢和不喜欢即可，不需要审核作者及作品的政治成分。
我发现画廊和艺评人私下谈论一件艺术品时，并不动用吓唬我们外行的理论和名词。评论家说一幅画好，直接说“我喜欢看到它时的感觉”，画家说一幅画好就说“它让我想画画”。
评论网站给这部电影打多少分，其实也和个人的喜欢不喜欢无关，甚至，我也不见得要在心里给它打一个分数，数字化等于异化。
必要的问题是：我看到了什么？我感到了什么？它有没有触动我的地方？
徐磊，导演
以前我觉得作品和作者是两码事，现在觉得很难分开，你确实没法想象，肯洛奇过着奢靡浮华的生活的话，他怎么拍摄底层故事。
被名利所异化，是创作者的一个诅咒，这也比较公平的，人不可能什么都要。
还好决定一个人认识的，还有出身，那是一个人的底色，生活际遇的变化只能决定一部分。
张悦然，作家
关于韩寒，人们知道的实在太多，这导致他就像是在四面透明墙壁的房间里创作。他的创作无法与他的个人形象分开，这是他现在和未来都要面临的挑战。不过我觉得创作者和作品的关系，并不是直接相关的。比如一个人是底层，就只能写底层，一个人是中产，就只能写中产。更多的时候，个人经历在创作中的体现，会有一个转译的过程。《四海》中，有一个情节让我看到了这种转译，或者说，我看到了韩寒是如何使用对他有所触动的生命经验的。
当吴仁耀作为替身，为他的偶像苗浒飞跃珠江时，很难不让人想到始终缠绕在韩寒身上的代笔风波。韩寒用吴仁耀的失败表明了自己的态度：替身是行不通的，假偶像绝对不可能成功。我不清楚这种解读对不对，但是我觉得“真偶像”、“假偶像”的问题，是韩寒的个人经历赋予他的主题，而它的确来到了他的笔下。
Q：如果电影的底线是不要赔钱，那电影的较高追求是什么？
郭小寒，乐评人
影响，影响一些具体的人。连接，连接一些靠物质的手段连接不上的人。
曾经 u2 乐队的主唱 bono 说过，“摇滚乐可以改变世界，因为摇滚乐改变哪怕一个人，这个世界就改变了。”地下丝绒和音速青年这样的乐队当年也都很赔钱，（不是说韩寒的电影有这么伟大），但我们太看重短期收线，投资回报，复制移植，把当项目和产业作。但真正的作品可以带来对人的影响和改变。那才是真正的“钓大鱼”。
春节期间，我去三里屯太古里看电影，整个商场一楼在响彻着万能青年旅店的《山雀》这首歌。乌泱泱的人流，让这一场景非常的“赛博”， 所谓的影响和改变也不一定是非常明确的，也许是无意造成的影响。有一个角度是，韩寒其实通过他的电影促进了独立音乐的发展，或者是传播。比如他的电影搞定了万晓利翻唱女儿情的词曲版权，比如他让万能青年旅店、左小祖咒、痛仰、雷光夏等等一些音乐人的作品有了更广阔的意想不到的受众，他也在《独唱团》时代发现过周云蓬的写作才华等等，《独唱团》作为一本杂志可能只有一期，但那些作者还是可以有更多的可能性的。
贾行家，作家
把不赔钱当成底线，那么较高追求只好是赚大钱了，因为只有这两件事是完全在一个方向上的。
我相信，拍电影应该同时具有其他的底线和其他的较高追求。票房是件叵测的事儿，绝大多数的电影计划都会赔钱，以至于能上映就是件值得庆贺的事儿了。如果只追求不赔钱，那么拍电影和炒股票一样乏味、一样危险。
还在坚持拍电影的人应该相信电影这件事本身，应该有赚钱之外的快乐吧。把拍电影变成值得无视盈亏投入的事，这未尝不是较高的追求——简直太高了。
老袁，编剧
不赔钱，或许是电影工作者的底线，但绝对不是电影的底线。
个人觉得，电影的底线是自洽。不管商业电影还是作者电影，不管内容是什么，要自圆其说，能把观众——至少放映中大多数时间——引入到创作者创造的故事逻辑里。
较高追求，这就真是哈姆雷特了。不同电影，不能一概而论；不同的人，答案也各不相同。但大家总体还是想看“新”的东西。已经形成肌肉记忆的旧故事找到讲述的新方法、或者新的人物形象，陈旧议题挖掘到新的角度……新不一定好，可能磕磕巴巴、顾此失彼，但新的东西至少能让人兴奋。
荞麦，作家
至少韩寒是一直在自我表达的一个创作者，这已经幸运到某种程度了。如果对这种幸运没有认识，可能也就对这部电影没有完整的认识。
很多电影或许创作上很圆润、完整，但出发点却不是自我表达。之前韩寒监制的《扬名立万》里也说了，“十个项目九个凉，商业投资很正常。”很多人都只能将电影视为一个“项目”，而不是一个“作品”。每个创作者，最终的追求不就是可以把“项目”变成真正的“作品”吗？
至于赔钱不赔钱，我觉得才是真的无法追求的，票房的不确定性太强了。
徐磊，导演
改变世界？这太虚妄了，有人懂你就好。
双雪涛，作家
电影正在经历深切地变化，一方面是资本，一方面是立论的正确，这两方面的要求都在重新塑造着电影，使这门年轻的艺术越来越向着不太艺术的路走去。电影从发明伊始，并没有想成为一门艺术，后来被一些艺术家们变成了艺术，可以说，电影是很罕见的先有艺术家，才有了这门艺术的艺术。所以到了今天，我还是比较相信，如果把好的艺术家留在电影里，电影还是有希望的，因为技术如此发达，库布里克如能再生，一定会搞出更加惊天动地的作品。但是目前的情况是，好的商人和好的正确人留在电影里，有些人本来就是，有些人被改造成此，艺术家们在离开。这也不全怪时代，电影这个媒介的特殊性早就预示了这个路线，大的环境也加速了这个变化，这个变化就是退回到《火车进站》（卢米埃尔兄弟十九世纪末拍摄的电影），退回到电影的原点，《火车进站》既有大银幕的冲击力，又对于火车事业进行了肯定，兼具奇观与宣传。回到这个问题，如果电影的底线是不赔钱，我觉得较高的标准是，向回走得慢一点。
Q：假如你是韩寒，经历了这个春节档之后，你会怎么总结并且做出什么样的选择？
郭小寒，乐评人
如果可能，从资本的巨轮上下来，不要让太多不相关的人，与创作者绑定和连接，从而发生不必要的期待和落差。
如果还有机会，换一套方式，继续做自己的表达和探索，就像独自冲摩托一样，现在不是离地飞行的时候。
如果可能，推荐给韩寒以及所有作者型创作者一本书：《世界大笨蛋反叛手册》。
贾行家，作家
我猜，一个四十岁还在全心全意地讲少年故事，还在端正地使用奥特曼的意象，还在少年男女的出走路上播放万青的《山雀》（那是这部电影触动我的时刻）的人，已经错过了下高速的路口，除了让自己变得更锋利，没有别的选择了。
荞麦，作家
如果我是他，我觉得挺好的，知道自己进步了是非常开心的事情，进步之后可以再进步。失败实际上是进步途中一种很珍贵的经验。如果只是把自己当作一个单纯的创作者，那么世界上应该没有比“进步”更令人开心的事。因为进步是艰难的，缓慢的，微小的。
徐磊，导演
我要是韩寒就弄个会员模式，再拍电影，还真不是谁都能看。别觉得你花了几十块钱，就有资格骂我，不是一路人，我还不让你看呢。
他要这么搞，我一定充个会员。
熊阿姨，媒体人
如果一个文艺作品，没有尖锐，也没有新锐、没有敏锐，不光没有现实性，连真实性都没有了，只求做一个不得罪任何人的作品，那最终也不会取悦任何人。
小镇、小岛已经是 20 年前的生活了，作为中年成功人士的韩寒当下一定有自己独特的生活，为什么不写写这个呢？
