特别感谢：twy、夏萝、欢子
前言·关于AI算法
正如艾蒂安·西梅蒂埃-卡诺所说，AI重制版的《内陆帝国》并不是修复，而是改版。这是一种奇特的新形式，它让好莱坞变得像一个模型。
《内陆帝国》由索尼DSR-PD150摄影机拍摄，关于这款Mini-DV磁带摄影机的特点，及其与AI重制的对照，可以直接参考《4K版《内陆帝国》：“修旧如旧”，抑或面目全非？》一文，由于DV格式的分辨率较低，导致电影的画质十分粗糙，远景里的人像怎么也看不清；而在更小的景别里，人物面孔的形状、头发的线条，都存在不同程度的模糊甚至断裂；人物的皮肤也显得很红，脸颊和鼻头，都像充血一样晕开。但也得益于这款轻便的手持摄影机，它允许记录者和拍摄对象贴得很紧，还如实保持了双方的不稳定，所以，我们会觉得它比很多高清影像更诚实。
......正是这种“真实”的梦幻，成为了《内陆帝国》的机理。因此，重制版的画面反而更混沌：AI通过算法，直接切割了人物和环境，将她们的身体沿着轮廓切分了出来，就像电脑绘制的动画小贴纸；算法还“想象”了很多遗失细节，比如演员的皱纹和发丝，乃至脖颈上的血管，全都被勾线并加重。然后，当林奇二度调色时，原本泛红的肤色也被修改，成为光滑的淡黄色，再加了一层胶片颗粒。在更明亮的环境中，这些被捏造的细节被放大，比如综艺节目“玛丽莲星光闪耀”，和前期劳拉·邓恩（她演了很多个角色，这里指的是女明星妮基）在摄影灯或日光下的特写，特别是那些非畸变的、更平整而光线更充足的镜头，它们的可篡改面积更大，导致演员的面孔，从额头到眼角到嘴唇旁，都布满了虚假的裂纹，这些纹路并不贴合肌肉的走向，它们和真正的表情相互拉扯，挤出虚拟的面部结构。同样的，算法的捏造还渗透进黑暗中，它发生在每一次摄影机尽可能靠近人物时，比如波兰女孩看着电视机流泪的脸上，就多出了很多“清晰的毛孔”。演员成了陷在迷宫里的幽灵。
...我相信林奇对二次创作有自己的考量，不论他的最终目的是改善画面，还是给《内陆帝国》带来新的形式，这种身体的重制，让我想到另一部电影：2014年大卫·柯南伯格导演的《星图》。《星图》和《内陆帝国》都用了各自时代的数字技术，将好莱坞的幻境描述得极为真实。《星图》用到的是早期的4K摄影机，这部电影中，生活在好莱坞的人士，他们的皮肤像是塑胶制品，埃文·伯德演的小男孩尤为如此，他的外形是一种无生命胶皮——他是个死人。在AI重制版的《内陆帝国》里，演员的脸变得浑浊，她们的身形更加不完整，犹如电脑游戏里的角色，容易被剪裁和擦除。同时，她们所处的环境也更像模型，建筑物被清晰化了，门廊，桌椅和室内陈设，乃至昏暗片场里的柱子和木板，都有了清楚的勾线，一切都像是必然的冒险。
《内陆帝国》和常规冒险游戏的区别在于，它没有确切的剧本，再看多少次都是这样，里面有很多看似单独的场景，每个场景像源泉一样生长，它们会彼此穿透，但谁也不知道里面故事的具体走向，不知道最终的归宿，事实上，这部电影的拍摄过程就是如此。
...正文
无论是基于DV的残缺，还是AI算法制造的变异，我们都需要再次回顾这个2006年的好莱坞片场。
在《穆赫兰道》里，好莱坞片场是最极端的梦想之地，它们像黄金时代的电影一样流畅地运转，最感人的莫过于，贝蒂的试镜室竟然是“温暖”的家庭作坊；而它恐怖的另一端，比如戴安眼中，亚当·凯歇尔和卡米拉试吻戏的场面，也被压缩成了一场情节剧。与之相比，《内陆帝国》的好莱坞更加平凡，戏中戏《徜徉在忧郁的明天》的剧组成员被精简了，片场内除了搭好的摄影棚，都是大块的空地用来放置器材。拍摄交替着休息，导演助理向每个人借钱，拍摄中充满了琐碎的工作，林奇自己客串了一个听不懂指示的灯光助理，反复调试着机器的高度直到抽筋。我不能说这个片场完全是写实的，但是它有鲜明的记录片特征，它的简陋正是《内陆帝国》本身的摄制条件，而戏中男主角比利家的豪宅，它和女演员妮基的家似乎就是同一栋宫殿，这些房子并不安全，随时会被别人占用。
......片场外的光线一片白亮，恰如林奇对洛杉矶阳光的形容，演员从前门或后门进去，再来到工作点，需要经过一些漆黑的弯道，就是在这些弯道上，出现了幽灵、追踪、有特殊记号“AXXoN N.”的门，以及未来与过去的碰撞。因此，我觉得《内陆帝国》和电影制作之间存在一些互文，通常拍摄电影时，“第五场”、“第七场”指的不是线性顺序，这些数字在时间和地理的网络中跳跃，从此处跳到彼处，把将来放在过去之前。而且，一部电影会搭建不同的片场，它们是断裂的，到剪辑时，又被看似自然地衔接起来，但林奇却保持了断裂。在这部电影中，角色和空间都相当错杂，林奇去掉了她/它们之间的实际路程，而是将她/它们直接硬切，甚至，用人物行走的意志、用一扇门、一条特殊的线路和仪式将之相连。
...电影中有几个宇宙枢纽般的房屋，比如兔子的屋子，它和波兰女孩的酒店相互叠映，还被烟头烫了个洞。再比如，劳拉·邓恩闯入的山谷小屋（又称“史密西之家”），那也是个空间站，它在地球上穿梭，变换着自己的坐标：透过一道强光，劳拉朝斑驳的窗外望去，房子就坐落在新的片区，而当她在这里睡了一觉，早上醒来，就变成了另一个角色、另一个阶级里的妇女；入侵这里的姐妹团，则将她接引至地球另一端的波兰。山谷小屋让人联想到迈克尔·斯诺的阁楼，它像是摄影棚和片场/酒店的混合体，客厅里没有什么生活用品，绿色纹样的地毯，一张桌子、两张沙发、墙壁上的画、一盏长长的台灯和一盏立灯，组成了一套装置。劳拉每次走进黑色的玄关，来到黑暗而狭长的过道，要经过好几个拐角，门一扇又一扇紧闭着，门里的房间并不真空，它们会接收宇宙中的漂流者。
...为了让漂流者们看到对方，需要些仪式，比如姐妹团一人一句地说话，叫劳拉“捂住眼睛，然后当你睁开眼的时候，有个熟悉的人会在那里”，咒语连成歌词，唤醒了《Ghost of Love》，流着泪的劳拉重新睁眼，来到波兰；通过唱片，她感知到了神秘女孩；她践行了那位波兰女孩教的方法：拿出一只手表（这只手表会飞速倒转），点上烟，用烟头穿过折叠的丝绸，再透过烟洞看过去……这些仪式用到女性的身体、私密的个人用品，甚至流行生活里的元素，音乐和舞蹈，包括林奇的手持摄影机，也是仪式的一分子，我们能感受他举起它的触动。仪式的状态，它们所激发的情感，都是多变的，林奇就像神秘学里的巫师，并不对肉身和器具进行拆解，而是让它们成为结晶，成为通灵者的奥秘。
...《内陆帝国》里的仪式和咒语有关，也和放映有关，我在播客里，和twy以及很多朋友讨论过这个话题。有位叫欢子的朋友说，影片开头，就是电影放映机的光束；而哭泣的波兰女孩，她的脸反射出电视机的蓝光，林奇挖掘了各种设备的特点。欢子还表示，烟头的洞眼是一种小孔成像。影片里有许多怪异的放映介质，当劳拉闭起眼，而波兰女孩睁着眼的时候，她们灵魂的图像被压制在唱片上，随着声音交替显现。还有一次，劳拉（她现在是另一个未知身份）透过丈夫白t恤上的一大坨番茄酱，看见了波兰女孩在祈祷，似乎无论是她，还是手持摄影机的人，都渴望将焦距推到极限，视线的深入，带着不安的波动，番茄酱就成为一块银幕。其实，两个女孩的相聚是如此艰难，冥冥中的录音工具、被打乱的食材，都可以成像，然而又转瞬即逝，它们是探索时期的尝试，只能生成最关键的讯号。
...很多次，姐妹团是劳拉和波兰女孩之间的中介者，她们的表演极端而完整，所以一开始，劳拉无法融入，她只能看着她们，和她们相反而相连，但莫名相信她们的指引。姐妹团的闲聊总是充满节奏，继而因某个突发举动开始跳舞，当艾米丽·斯托弗展露胸部之后，她们在客厅里跳起了《The Locomotion》，桌子和沙发被挪开，释放出舞台的能量，突然，她们消失。这屋子像个电视机，切换着不同的频道，有些频道相互渗透，有些频道会一下子跳走。
...1955年，道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》，女主角卡蕾拒绝用电视机，因为她看到了自己被锁在里面的倒影，那是当时家庭主妇的抵抗行为；而在2006年的《内陆帝国》里，电视机的功能被用到了极限，它可以调频、快进、播放之前之后的录像，甚至能直播。波兰女孩一直对着电视，里面都是与她有关的事情，她屏蔽了其他信号。对比之前在好莱坞拍摄的桥段，波兰的故事更加模糊，更错位。好莱坞几乎能连成脉络，波兰却像唱盘上的哀歌，短促而回环：一开始只有那条下雪的街道，和破败的工厂，招魂仪式的公寓，女孩的丈夫变得和劳拉的老公一模一样……舞台固定不变，女性们来来回回地在路上走着，乃至于突然切入白天的森林，我们会不知道自己身处何方。
......关于波兰马戏团的片段，出现在劳拉·邓恩和治疗师的对话里。劳拉在这部电影里至少有四重身：女明星妮基、《徜徉在忧郁的明天》的女主角苏珊、山谷小屋里的女人、治疗室里的复仇天使（我无比同意Melissa Anderson给她取的这个名字），她们是相互独立的，但她们的标志性动作都是行走。复仇天使走进了鲜红的帘幕，一只穿着红丝绸裙子的手引导着她，她继续登上楼梯，坐在了治疗师对面，开始独白。长段长段的独白，是演员劳拉·邓恩特有的力量，从《蓝丝绒》里的童话，到《内陆帝国》，到《双峰》第三季，她始终用语言和地狱决斗。复仇天使讲述着自己的经历，都是男性对她的侵害。回忆他们时，她眉头一直皱着，脸朝右，她会用眼睛去想某件事，但眼眶里的两颗泪从未掉落，还有她牙齿的反光，像极黑宇宙的几粒寒星。牙关发出撞击的声音——“嘣！”这是对一根撬棍的回击。她还讲了一些奇怪的人物——拄拐杖的女杀手，看到世界末日的小镇女孩，在由《内陆帝国》删减片段剪辑而成的《发生过的更多事》里，她还提到了母亲与姐姐。这些独白之间的跨度很大，难以用线性组织，让人震惊于女性生命对痛苦的容量。
...在劳拉分别饰演的四个角色里，复仇天使是一个强悍的凝聚者，影片里的大部分女性，都没法道出自身的屈辱，这加剧了她们肢体的乖张。而复仇天使有惊人的表述力，她对自己隐私的展露，辐射出女性共同的历史，乃至句子间频繁的脏话，都有普世的感染作用。她的坐姿从未更改，那些分布在其他空间的女人们，她们如一道道暗流冲荡着她，这像是一种残忍的治疗手段，你必须不断地储蓄黑暗，在过程中，还会吸纳同类的气息。所以，对面的治疗师无法回应她，他有时偏过头去，有时抬起头看她的眼睛。
当复仇天使说起马戏团时，出现了闪回的画面，形成一个漩涡。林奇从来不滥用闪回，他不会轻易将语言变成画面，无论是《蓝丝绒》还是《双峰》第三季，劳拉的独白就是独白，我们专注地凝视着她，承受着她的能量。而在《内陆帝国》，复仇天使提到的其他场景，也都只存在于她的叙述中，但马戏团是个失控的存在，她在叙述的同时，能看到马戏表演的碎片，以及一个叫“魅影”的暴力狂，它们叠画在她的神态上。而且就像剧场的裂变，在地球的另一边，还有个雷同又完全相异的故事，在那里，复仇天使——或者说劳拉——又变了个人，魔怔地看着对面的角色们。
...“我不知道哪件事情发生事情发生在前，哪件又在后……”“有一天我想着，如果有天我醒来，终于能搞懂昨天是怎么回事。对于幻想明天我并不狂热，而今天正在分秒消逝。”这是复仇天使的状态，别的女性也是如此，她们陷入不同的身份，外形天差地别，好比波兰女孩，她在室内和在街上完全不同；再比如比利的妻子，她被魅影摄魂，穿上白t恤，立即换了个阶层。但正是这些鲜明的差异，让角色于丝丝缕缕中勾连，就连她们手里的工具，也能隔空传递，一把螺丝刀从你的手上跑到我手上。因此，直到戏中戏的最后，我们已经分不清：在星光大道上逃亡的劳拉，她还是不是苏珊，或者说，她融合了妮基、复仇天使以及姐妹团的阴影，成为了一个游魂，她甚至又看到了路对面的自己——“AXXoN N.”。与此同时，星光大道上的妓女之路，和波兰的妓女雪地，宛如一组双生路，它们有各自的音乐、各自的姐妹团。
......如果说治疗室里的劳拉，达到了叙述的高峰，那么这场谋杀和逃亡，则是脚步的高峰，她跑得气力耗尽，倒在三个好莱坞的流浪汉之间——她们是一个黑人女性、一个日本女孩和她的黑人男伴。日本女孩说起了一位金发姑娘，这是劳拉第一次听别人讲整段故事。《内陆帝国》里的女性角色们存在一种默契，她们看似在挑衅，在攻击，甚至在那位黑人女性看来，死亡都不足为奇，但她用仅有的火苗照顾了劳拉，她眼神坚毅，打火机的光芒在她们脸上跳动，将死者摆渡至彼岸。而妮基，也没有结束于“成功的表演”，她完整地死去，接着站起来继续行走。
......作为演员，妮基还有未完成的使命，她在片场大门口停住，忽然，朝波兰女孩的方向看了过来，在她们之间，时间开始同步，大门连接到红色帘幕，走进去是影院。她和银幕上的自己一样，把蓝色的休息袍脱了下来，挂在座椅上，走进楼梯的深处，那里有《徜徉在忧郁的明天》的前身。影院背后的酒店是个更弯折的迷宫，黑屋、“AXXoN N.”，山谷小屋里的红卧室，这些坐标都被重新组合，红卧室拼接着绿色的走廊，每一条折线都发出诡异的鸣响。另一头，魅影像神话里的怪兽被放了出来。而劳拉正是一个冒险者，只是这场任务过于凶险。在林奇的世界里，治疗不是条安全的路，途中的机关善恶难辨，你必须依靠它们，去重逢阴暗的仇敌。劳拉杀死魅影的子弹是一道道火光，白光让他的头裂开，她并没有从中看到胜利，而是看见自己被抹开的面容，嘴巴裂成了黑洞，涌出一大滩黑血。其实这幅电脑拉伸的图像，本质上非常抒情，以及每一次劳拉扭曲的表情，她们都和她自身密不可分，因为这就是她被痛苦所塑造的样子。这一段决斗的音乐，是林奇和Marek Zebrowski合作的钢琴乐，它交织了两段底噪——黑胶唱针摩擦唱片的噪音、出现在47号门前的《Rabbit Theme》——钢琴的阵脚十分幽谧，又让人有丝丝的安心，既然回归之路只能是可怖的。
...说到兔子的房间，它本身是林奇的另一部作品《兔子》，三只兔子分别是娜奥米·沃茨、劳拉·哈林和斯科特·科菲。兔子的房间同时是情节剧和脱口秀的雏形；在形态上，它像对折的丝绸，因外界的扰动而分层，变化颜色。劳拉像烟头一样走进了这里，她和放映机的光同时穿透了丝绸的纤维，所以，当姐妹团的两个女孩手拉手，尖叫着冲过走廊时，我们等到了神迹——跨越层层媒介，劳拉向波兰女孩输送了自己。
...林奇不会放弃一些传统元素，比如光，这种最常见的传送方式，只是，那些打开世界维度的光，不一定是“严肃”的，手电筒、电线都可以发光，投影机的光也极为神圣，它们是神学于当代的延续。好莱坞传统的梦想，是用电影救赎现世——这既包括国家理想，也包括商业理想——为之，它塑造了许多种电影模型，而好莱坞居民的使命，则是践行它，或者通过假象来揭示它。但人们也存在一个共识，即每一种梦想，都建立在群体的心愿上，即便是最虚幻的表象，也是烂漫的晶石。林奇继承了最复杂的梦想，他联结了电视机，以及所有可能播放影像的媒介，带来了结尾堪称保守、也堪称伟大的救赎，当然它仍是诡谲的，它被限定在山谷小屋里，它是片场的一部分。
...然而，当银幕暗下再亮起，我们又得到了一场当代的救赎。几个姐妹来到了妮基的宫殿，举行了派对。妮基和姐妹团的关系，从最开始被她们震慑，继而和她们分享小屋，再到好莱坞街上，她模仿了她们，直到此处，她为姐妹们更换了沙发，一起用这座巨大的房子跳妮娜·西蒙唱的《罪人》，这是首福音曲，说的是有个罪人，在审判日试图逃脱神灵的裁决。据《梦室》记载，林奇和杰瑞米·阿尔特明确了派对的角色：“要六名黑人舞者，其中一个要会唱歌；一个金发欧亚混血女人，肩膀上坐了只猴子；一个锯目头的伐木工；娜塔莎·金斯基；一个有纹身的人；（冥想教练）佩妮·贝尔；一个从法国外籍军团退役的多米尼加人；劳拉·哈林，穿着她在《穆赫兰道》里的戏服；还有一位只有一条腿的美丽女孩。”很像他绘画的布局。这是场解放的派对，女孩们并未挣脱死亡的魔爪，但她们在抵抗，有的光脚，有的穿高跟鞋，跳腾在地板的引力上，兴奋地挥舞手臂又转动身体。她们和妮娜·西蒙的歌声对口型，天堂与地狱的光线同时闪烁。
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