本文最先發布于澎湃新聞，文 石新雨、TWY
“結束了，終于——我的伍德斯托克音樂節，我的金色搖滾年華，我的迷幻旅行，我的革命。”——托馬斯·品欽《葡萄園》
時間并不存在，但它依舊控制着我們。什麼樣的時間？對于保羅·托馬斯·安德森來說，至少在過去的二十年中，他的電影要逃離的，是所謂的“當下”：自2007年的《血色将至》以來，安德森和許多同輩的美國導演一樣，幾乎隻拍攝年代戲和曆史劇。同樣的時間觀念，或許也适用于安德森的文學偶像托馬斯·品欽，借古諷今是其拿手好戲，同時還有對不同年代語言風格的精彩重構。
另一邊，盡管安德森保持着懷舊的底色，但其導演風格也在經曆了早期的歇斯底裡後，找到了更直接的形式：曾經在《木蘭花》中需要用眩暈的運鏡來抵達的情感，如今隻需一兩個固定鏡頭就能完成。導演弱化了宏大叙事的托詞，轉而靠近其拍攝對象：2014年，在改編品欽的偵探小說《性本惡》時，安德森最要緊的工作，就是讓演員将原著文本忠實地念出，那屬于1970年洛杉矶的嬉皮士語言是打開其它時間結晶的前提。對文本近乎無條件的信任，是走向簡潔的道路，而在這種忠誠背後，安德森似乎放棄了前作中“最後的王牌”式結尾的傾向（《木蘭花》中的青蛙雨）。在影評人尼克·平克頓看來，那與其說是野心宏大，不如說是種“絕望之計”的賭注，“在将影片逼到死路一條之後，用壯觀的姿态來完成最終的逃離”。這或許也是“大師”的焦慮所在，但《性本惡》駕馭文本的輕快，無疑展示了一種更加自信的姿态，2017年的《魅影縫匠》更能稱得上一個美麗的意外：這出情節劇沒有任何托詞，隻有幾間屋子、幾條樓梯、以及演員身體之間持續的場面調度決鬥；安德森在異國拍攝了他最為專注的作品，毒蘑菇被清晰地拍攝，被含有愛意的人自願服下，而他終于放下對過去時光的憂郁，以及那股迷幻勁中忘乎所以的不安。
...長久以來，這種幻想與不安的張力，化身成了電影中的一系列“小大人”形象，那些由華金·菲尼克斯、菲利普·塞默·霍夫曼、亞當·桑德勒等人演繹的角色，皆為小男孩式的偏執狂，而《甘草披薩》中由15歲的庫珀·霍夫曼（已故的菲利普的兒子）飾演的加裡·瓦倫丁，更是暴露了他們真正的模樣：在漫畫風格的七零年代加州，他一出場就是一位“演員”，頂着張爆痘的娃娃臉模仿成年人的生意與說辭。同時，阿拉娜·哈伊姆飾演的同名女孩，也為自己的“長不大”找到了完美的托詞，每當她想在成年男性那裡獲取“大人的性張力”時，那看似精英的對方——從好萊塢巨星到新生代政客——都會顯出最幼稚的一面，促使她奮力往回奔跑，回到佯裝成熟的少年堆，和無盡的彼此确認中。
因為真正的成年人并不存在，在《甘草披薩》中，安德森的最大意願，就是借來自己童年的時光，拍攝一群孩子們的奔跑。更準确地說，他最關心的，是“起跑”的速度：或許是一陣突然的欲望，讓戀人想要解救對方，男孩在頃刻間就跑了出去，在鏡頭同樣快速的跟随中沖向那位女孩；他們在大街兩頭彼此望見，随之加快了腳步。這是安德森最輕松的影片，因為人物從不承擔後果，他們避開了對它的注視，試圖以此獲得年華的輕盈。但安德森的省略未能達到想象中的輕快，反而留下一大片孔洞：我們仍舊會不安于警察對加裡的逮捕，因為在倉皇之餘，男孩根本無力追問“發生了什麼”，隻能與對象隔窗擁抱，以共同轉換這場噩夢的語調；又如當加裡和阿拉娜在報紙上看到巴以沖突導緻的限油令，因此不得不關閉水床生意時（“白癡，乙烯基也産自石油！”），隻有大衛·鮑伊的歌曲陪同着加裡跑進車流，為他的呼喊伴奏：“世界末日來了，老弟！” 沒有後果的生活流露着惶恐：在這部新冠疫情初年拍攝的電影中，孩子的痛覺已然消失，我們嗅到一股不由自主的釋然，和一種自我投降的迷幻。
...當作為導演的感知與主題的野心表現出相悖的張力時，安德森的電影便會越加滑向面孔與腳步，其唯一的政治是情感的政治，其唯一的速度取決于當下是否已被遺失。《一戰再戰》同樣關乎奔跑，但速度已參差不齊，結果顯現在開頭中：在兩個交叉疊化的鏡頭之間，我們首先看到動作迅疾的帕菲迪娅（缇雅娜·泰勒）；而另一邊，她的愛人從一開始便步履蹒跚，萊昂納多·迪卡普裡奧的身體顯得如此平凡，被裝在兜帽上衣裡，吃力地跟随他人的腳步。這是當下的速度，不夠優雅，也不快速，它追尋着一個不存在的抵抗，已然在撤退之中。電影中沒有政治陰謀，正如在品欽的《葡萄園》中（安德森的靈感來源），男主人公為了獲得救濟金裝成精神病人跳窗子一樣，一切都人盡皆知，甚至還有電視報道。除此之外，隻有毫無象征的拍攝：美國移民局羁押移民營地、美墨邊境的高牆，它們以最蒼白的面貌被展現，告訴我們電影正處于“當下”。
...唯有這個不加遮攔的世界，才容得下帕菲迪娅。最任性的偶像成為集體情感的核心，安德森無法代表她，隻是為她的運動創造了更浪漫的平面。
戎裝的帕菲迪娅再次驗證了關于“成年人不存在”的認知：在序幕的行動中，她突襲了美軍上校洛克喬（西恩·潘化身為最邪惡的性格演員），可正當她要喚醒對方并宣戰時，反打鏡頭中的洛克喬卻眯着眼，為面前神秘出現的黑人女戰士性奮不已。帕菲迪娅接住了挑戰，還蹂躏了他。這是個因欲望而驕傲的孩子，可同樣地，一旦暴力機關真正出現，她也做不到任何假性的頑抗。序幕終結後，帕菲迪娅帶着自己的身體跨過邊境——它既是往日戰鬥的國界線，也是畫外的現實。人們在沉默中藏匿着她。
...随着頻繁的變節和撤退，電影勾勒出一張美國社會的地圖，囊括了新納粹組織、抵抗運動的幸存者、以及各種自發的移民庇護所。如同最直白的漫畫，軍官們直接向銀幕彙報鎮壓計劃，暴力抵抗者則将革命視作表演——“簡直是三戰開打了”，長期活動于地下和屋頂的拉丁青少年們，因一次稀罕的正面交鋒而無比激動。相反，這裡的警察縱隊，多少就像社交網絡上看到的新聞圖像，總是自導自演着一場充當幌子的暴力鎮壓，而由“師父”塞爾吉奧（本尼西奧·德爾·托羅）保護的墨西哥移民則悄悄離開了現場。
在《葡萄園》中，品欽從八零年代回望過去：“「革命」這個詞…… 在當時被廣為運用，甚至是被充滿愛意地運用，含義也極廣泛。” 如今，這個詞出現在電影院中，未免帶上了一股天真之氣，因為它源自一個充滿幻想的年代。是的，對于熱愛電影的人們來說，“60s”不再是一個時間尺碼，而是一盤拓撲的唱片，一種愛與恨。與現代共生的電影，在二十世紀中葉時達到其形式異變的轉折點，伴随着全球的社會運動浪潮，連結着流行音樂和前衛藝術的巅峰，成就了無可複制的大夢。電影重現了個人革命在群體革命中的潰敗，而六十年代反抗本質的沒落，卻因其藝術成就的前所未有，持續地成為了後來人的緻幻劑，當曆史性的悲劇不斷在現實中上演時，召回“60s”的精神難免成為了必然的支柱。一位影迷被潛移默化地教導，要必須抓住一切你能抓住的來自“60s”的革命痕迹，哪怕自己并不能切身地理解它——《阿爾及爾之戰》無非是精神嗎啡。
...幻想才是真正的陰謀論，如孩子們繼承自家長的暗号。我們對帕菲迪娅的着迷，需要一種迷影式的執念：“如果有人對你念出這段話，你就要無條件地相信ta。” 每個秘密組織都有一串暗号，憑借它，素未謀面之人得以相認。對于不了解曆史的孩子們來說，這些亂碼般的字眼恰如家長的神經質，哪怕革命一詞早已失去含義，她們還是将其背下，甚至比父母記得更牢。
女兒薇拉出場時穿着空手道服，帶着不太平穩的微笑，仿佛能感受到面前的障礙物：景框，或一場未知的挑戰；而正如挖掘演員蔡斯·英菲尼迪的安德森一般，“師父”隻給她最簡單的建議：學會呼吸。于是，一套招式，兩種節奏，形象的純淨不言自明。
安德森并不試圖理解帕菲迪娅，我們對青年薇拉也所知甚少，女孩們隻要走出家庭的視野，就會失去管制，而父女倆還沒來得及過幾天正常日子，逃亡便飛快地來到了。薇拉出門前，鮑勃記起危機年代的陰影，禁止她使用通信設備、必須随身攜帶“啞炮”——它從無半點蘇醒的迹象，可一旦發響，就迫使她順着聲源去靠近另一頭的陌生人。
...直到薇拉面對面地問修女——“我長得像我媽媽嗎？”——我們才知道，她也懷有對不在場母親的想象；直到她背誦了一整篇暗号，才顯示出作為忍者的強度。她必須面對時間的兩極——迅速的“重逢”和兩代人流失的記憶，從學校廁所到西部戈壁，她被不同角色帶離先前的藏身空間，遭遇最短暫的責任關系、陣營或倫理。帶着些許滑稽，洛克喬随口認領着“父親”的身份又将之抛棄。而薇拉，她就像一個平行世界裡的盧克·天行者，在幻覺破碎時被拷上手铐，改用身體扭打、沖撞任何潛在的敵人，當被問及會否有人來接她時，她給出了肯定的回答，然後憑着小野獸式的微笑，一邊反擊一邊進入焦灼的等待——等待死亡，或者某個模糊的人。
如果說薇拉是個“不應出生的孩子”，那麼，無論是那些企圖殺死她、還是保護她的人，他們都已經錯過了屬于薇拉的時間，于是隻能中途截擊，将她帶到滿是陌生人的地界，直至道路變成疊嶂的海浪。一輛汽車像野獸一樣追趕着她，她就逃亡，不得不撞面時，便以父親都不記得的暗号保護唯一的高地。時間的眩暈以一記怒号般的姿态，凝于尾聲中的面面相觑，在這組可怖的圖像中，父女拿着槍指向對方：那位最終的女孩（正如恐怖片中的“最終女孩”一樣，她内心的一部分永遠被怪物附身）機械地重複着不屬于自己的暗号，而那位曾經的影迷、活在幻想中的小大人，則反複地呐喊：“不重要了！” 依舊是人物拖着自己的身體，嘗試相互确認，但這沒有那麼簡單，因為二人已先後經曆了外界的危險，最終，選擇放下抵禦來看見對方的震顫。至此，密語不再是阻截，而是難以平撫的呼吸。
...薇拉的時間，曾經被暴力叫停，警察闖入中學禮堂，逼她的朋友重現了16年前的背叛，然而在讀完母親的信件後，她所回歸的仍是這樣的世界：充滿了貧窮而彩色的面孔，在“場面調度者”瑟吉奧的指揮下，人們即使在撤退時也能有一面之緣，她和滑闆車抵抗小組在不同的城市中冒險，沖上天台，或走出家門。縱然“繼承”一詞預示了兩代抵抗者的失敗，但至少，帕菲迪娅和薇拉還擁有各自的秘密地圖。
