...《美国一号公路》不只是脚的路程，也是手与全身的路程。不单是跋涉的电影人，路上的每个参与者都为这部电影付出了劳动，克拉莫通过他的摄影机，通过影片的制作，将这些劳动分享给了我们。而观看、评述这部电影，是一场真正的辛劳，凝聚了苦涩与幸福。
我轻松愉快走上大路，
我健康自由，世界在我面前，
长长褐色的大路在我面前，指向我想去的任何地方。
······
（以下诗歌段落均来自惠特曼的《大路之歌》）
克拉莫与保罗·麦克伊萨克（电影里的“医生”）一起返回美国，大船各处都发旧，铁锁上的红锈与海浪的白花相互冲蚀。岸上是绿色的自由女神，她举的火炬看上去已经中断，纽约漂在海上，建筑物泛起金属光，船只抵岸。一位导演（克拉莫）、一位演员（麦克伊萨克）、一位摄影师（Richard Copans）、一位录音师（Olivier Schwob）、两位助理（Christine Le Goff、Jordan Stone）组成了《美国一号公路》的小团队。
......从纽约再去到缅因州，一号公路的开端。急流冲过河谷，医生像矫健的鱼游在河中，捡来树枝升起篝火，站在岸上朗读《大路之歌》。而1988年的美国已经担负不起惠特曼的理想，北方的人们辛苦生活，伐木车开在陡峭森林里，伐木工走上树枝。电话接线员照常活动着线圈，电影人赶上她当天穿着深蓝背心，里面是湖蓝花衬衫，戴着戒指和天蓝耳环、珍珠项链。她摸索了一下木质机器上灰尘的变化。在阳光更充足的家里，接线员对镜头讲出自己现世的悲观，重申《圣经》的预言。
电影是美国人亲切的仪式，人们通过它想象土地的过去、现在和未来，人们以仪式活动挖掘自身潜力，用仪式的手擦拭珍贵的物质。在福特的西部片或明奈利的歌舞情节剧里，仪式可以是一个地标、一种风俗、一种人的姿势，这些维系活动将土地压缩成精华，即故事或摄影棚。而真实的陆地和房屋，是现象丛生的环境，一次完整的记载就需要类比各种现象，像宾果游戏厅里，医生回忆里的母亲，与皮纳布斯高族妇女现状的相仿；像印第安人的黑白照片墙、他们的豪猪工艺品和吹起的乐器，像一位印第安老太太面对摄影机保持的神秘。当地的聚落、人们的面孔，皆是或隐或显的地带，它们也会像演员般凝聚起一个姿态，更多时候，则将紧密的维系藏在外观的平静之下，在这样的世界里，举起摄影机是更持续的仪式。
...卷发的黑人、罪犯、病人、文盲，没有被拒绝，
生孩子，在医生后面追赶，乞丐流浪，
醉汉晃晃悠悠，机械工具会哄笑，
逃走的青年，富翁的马车，纨绔子弟，私奔的男女，
早市上的人，灵车，家具搬到镇上又搬回来，
他们走过，我也走过，一切都走过，不能被禁止
一切都被接受，无不使我感到亲切。
······
道路的黄色实线延伸，一个红格子外套老先生朗读着自己的讲稿。他住在蓝色的旧旧方房子里，敲木条耍弄着一个戴红帽子的木小丑。这是个放满藏品的屋子，老人框起来的证书、他脸孔上老去的折痕、一个银色的独角兽时钟，都是它的藏品。克拉默运动着摄影机，看向医生提问的嘴以及面颊的刻痕，携着他的问题经过银色的时钟，经过保存家族历史的照片，到达老人的耳朵和他眼睛所对之物。红格子老先生调度了自己的故事，道路、房屋、屋外的树木都是这故事的演员。
1988年，人们在经受内部的斗争，缅因州的接线员预言“最后的审判”来面对人类的联结，马萨诸塞州的女巫则将外星探索视为未来的联结、将战争视为联结的毁灭，大部分居民仍然以选举为联合的渠道。地区日渐保守的宗教氛围，和保持着分辨力的知识分子，看起来是对立的，但是他们都生活在这个地方，在选举时他们会被统一为一张选票。多佛尔地区的一对教育工作者，带他们来到图书馆，寻找最新版《韦氏大学词典》的改动，当二人的手共同翻阅字典，在它红色封皮里，检查白纸黑字和借条上的名字，就是最清贫最坚韧的政治影像。在新罕布什尔州的朴茨茅斯市，反堕胎者们举着彩色标语、抱着婴儿、微笑地唱歌以抵御社会的进步；被他们围攻的堕胎者吉娜·亚尼基，面对着百叶窗的缝隙，承受从他人到自己的仇恨。而康乃狄克州的布里奇波特市，电影跟随一对少年夫妇排演着他们的婚礼，那少女读着报纸上的黑字找工作，她的新郎却面临着会否入狱的指控，青少年监狱的检察官则一路走一路讲自己生活的割裂；会议堂里，黑人候选人小西塞尔·杨一路走一路排练着竞选的陈词；扣押处的警官和犯人都不只是白人或黑人，一位黑人囚犯向摄影机展示肩膀被殴打的瘀伤。
...在《大路之歌》的第二节，各种美国人组成了完整的路途，追逐打闹但相互滋养，相互羁绊但一起同行，人们之间迸发的矛盾像蒙太奇一样恒久。美国逐渐不再健康，但隔着观点、隔着门墙或隔着城市的人类们，还在被公路联结，克拉莫从欧洲归来，仍带着惠特曼和约翰·福特的精神，沿这条公路而下。他与所到之处的任何人对话，他们把自己的影像和声音交托给他，他接受着这些割裂的或共同的愿望，与书本一道带在路上，一直带到电影的剪辑台上。电影是高于当下的、未来的时空，在这里一切重新相互听见，相互看见，即使很多事无法相互和解。
因而一部电影的形成，是神秘的，毕竟此事与彼事如此矛盾，或彼此几乎无关。而目光的变换、空间的交接、聆听和伴奏，这都是电影身体和身体内部的运动，电影要沿着一号公路往下走，它需要用意识来调度它的己身。
从此刻起我规定自己摆脱羁绊和虚构的限制，
来往随心所欲，做自己完全绝对的主人，
倾听别人，仔细琢磨他们的话，
停顿，探索，接受，沉思，
我性情温和但意志不可抗拒，要摆脱那会束缚我的束缚。
我把广大的世界揽入胸怀，
东部和西部属于我，北方和南方属于我。
······
当栗子树的树干传播着病态孢子，旁边细小的绿树才刚长成，波士顿公共公园枝叶茂密成风，它的碎石其实从冰河世纪演化而来。曾被惠特曼曾慷慨呼吁为“你们这些！”的空气、光、房屋之间的夕阳，它们被历史延展为开阔的样子，或切割成细微的样子，内部的规律或从未改变或几经更迭。而人类的作息与活动，乃至电影的生成，也如大自然一般凝结出带着秘密的物像。在黑夜覆盖白昼的过程中，有座木板拼成的粗糙的桥，飞鸟在桥面停息，桥桩们在海水中流淌着倒影，电影的奥秘就像这座桥与海水和大气之间的奥秘，就像一座桥何以与屋子后的晚霞、房子前的石堆被放在同一串序列里。所以电影不仅拍摄自然，它在思索为什么这些事物应该被拍下，它探索这片晚霞与那座桥梁之间的联系，以此想起了更多的河滩、街道、紫雾里绿色的灯，它在事物的缝隙间探索着自己的规律。
物像从历史中演变而来，有时它们像图腾一般鲜明，我们看到蓝色黄色的手套、闪着银光的轮毂盖、红色的围裙和红壳子香烟，便觉得它们标志着人类的世界。葡萄牙小店一排排架子上放着的陶釉摆件，制成生活图景中女子或男子的模样，她们在人类世界的秩序中扮演至关重要的角色。这些小小的、至关重要的制品，作为更早被发明出来的东西，它们向电影的载体传授着待人接物的古老秘密。而节日里的物件，感恩节塑料袋里的白米、一罐罐青豆、桃子、小红莓，既是物质也是感恩节的标志，节日精神被它们传递给人们，新的精神覆盖着旧的历史。圣诞节的玩具娃娃们举着蜡烛左右摇摆，她们静谧的蓝色虹膜与摄影机相互凝视着，在人声外交换光与黑暗。
...这里是对智慧的考验，
智慧的最终考验不在学校，
智慧不能从智者传给无智的人，
智慧属于灵魂，不容许证明，它是它自己的证明，
它适用于所有阶段，事物和品质而得圆满，
它是对事物的现实性和不朽性的肯定，是事物的精髓，
事物的表象中存在某种东西，将智慧从灵魂中唤出。
正是表象从不自我释义，正如一扇开合的门同时是孩子们的涂鸦地，正如人的活动，眼珠的转动和说话的停顿，它们是实在、暧昧而多义的，与阐述其为何如此的语言之间保持着距离。因此电影保存这些表象，生成多义而专注的言语，在每一个层次里向往朦胧的准确。一位黑人女性的嘴唇如山谷厚实，她戴的耳环像土壤里的巨大花卉不可低估，她对克拉莫的十年欧洲生涯有所感触，而克拉莫——以及同样身为摄影的我们——一边与她所说的话交流，一边回应着她面孔的独特现象，而这张面孔，将一切词语吸收到其内部。
一棵“家族树”将人家的历史描绘为面孔的聚落，从独眼的海盗祖先开始，有不同着装的男性女性、绑着辫子的印第安人，一起组成树干和树枝，树冠的顶端是一个橙发小男孩，这是一本起源和演变的图画书。纽约小学里的小孩在玩故事接龙，相对于成年人的闭环虚构，虚构在孩子们之间总是断裂而接续。克拉莫则创作着童年的绘本，纽约的红色灯塔和米尔顿的绿屋子。守灯塔人托德穿了绿色外套、戴了大草帽，拿着钥匙——就像绘本里画的那样——带他们走入塔中，一级级的铁阶向上延去。一个翻着图画书，一个对着窗外的灰色大桥，托德和克拉莫，各自描述着这个有光的灯塔。红色的灯塔，大桥上的铁门，这些建筑总是能让人讲故事。克拉莫讲父亲米尔顿的故事，也没有走进故居的绿屋子，因为它的外部已布满了时间，屋旁的铁网门、被铁网缠进身体的枯木、河水的波流、敲打的铁杆——通过这些实在，言语看见时间。
...这里是灵魂的流露，
流露的灵魂出自树荫隐蔽的大门，它永远在发问，
这些渴望为了什么？这些黑暗中的思想为了什么？
······
每个城市都有自己的地标，官方总是以这些标识作为它的图腾。然而人们之间有秘密的坐标，缅因州草地上的轮毂盖、纽约的红色灯塔，它们像古印第安人画在山壁上的羊，以及他们那些意味不明的图腾柱，只有与之有关的人才懂得其中奥义，对于推测者来说，它们皆为奥秘。美国想通过纪念碑建立坚强意志，越战纪念碑巨大的棱角，像是美国宣布它终将战胜伤痛，可这意志的建成，是基于牺牲者们再次被压缩成一个个常见的名字，就像征兵时的名单。而对于被战争影响过的平民，这一排排名字才是更隐秘的图腾，他们是一个个人的抽象图样，我们通过这些常见的图样，来辨别很多东西，历史对个体的影响，生命的不同境遇，人们将自己的身影映在这些排列的图腾上。正如国家的图腾——华盛顿纪念碑——有时会变成线条图像，人的名字、面貌和对时代的记忆，远比官方的释义更加详尽，它们是难以被破解的藏品。
正如每个人都有自己的奥秘，我们对同样带奥秘的他人感到亲切，人们有时以信任相互交流，这种交流能打开我们的潜力，人能想起一段音乐，能倾听一段话语，能尊重他人的神态。华盛顿的一位萨尔瓦多偷渡者，跟着他走过雪地和街道去工地，聆听他西班牙语的语调，电影开始流露出一段回环前进的打击乐，这段音乐是电影与他的信任，也是与我们的。另一位萨尔瓦多妇女玛丽娜，我们陪她等公交车，听她分享自己的过去，她有比现实遭遇更敏感的思想经历，我们尝试与说话的她相互安抚，更珍惜相信她的笑脸，那是她学习英语、参加工作时的一份动力。
......走呀！不管你是谁跟我同行吧！
跟我同行你将发现什么永不会疲倦，
大地永远不会疲倦，
起初大地是粗犷、神秘、深不可测的，起初大地是粗犷、深不可测的，
别丧气，继续走，那里隐藏着圣洁的东西，
我向你发誓，那里的圣洁之物美得超越了语言所能描述。
······
在军事基地，美国又在召唤“一个新的时代”，可是土地上还布满“上个时代”的东西，如跳伞训练营铁板表面的锈迹，如乡村地上没被修葺的泥土，我们更信任这些长久的物质，它们从不灌输单一的隐喻，它们之中有无尽的隐喻。一块光斑、一片泥土，它们不靠直接的说辞来治病，只是以自身更宁谧的存在。医生头发上暖黄的阳光，是细小的光与细小的头发的相互累积。当看着这些隐喻无尽的事物——有历史的物质，人头发上的光线——之时，人会再次获得想象的力量。这一小丛光芒，抚慰着他也抚慰着我们。
人们所承受的落后与痛苦，与左翼阵线的伤痛，犹如同一种疾病的两面，很多平凡人的创造，却是大家尝试相互安抚。旧友帕特·里斯与医生和克拉莫共同排演了更精简的出场，帕特追踪着极端保守主义成员的信息，预测他们的新动作，他把一块块报纸拼贴起来，组成了一条危险的故事线。变装者戴安的出场，更是摄影机与演员的相互调度，一小块生活的片区、一阵帕特的笑语，摄影机转到另一个方向，戴安就这么站在远处。在戴安的化妆间，他们与她对话，她突然凝视不语，面孔上画着一层红紫色彩，耳朵戴着金色、螺旋的耳环，这张面容引起了音乐的幻想。那么，这样的人可以得到保护吗？电影只有用这些单薄的力量保护大家，把一切带到更安全的时空，就像戴安的水床和小猫，给他们提供了一次安睡。成排的降落伞飘落，像水母一样飘荡空中，电影用音乐弹奏着这些高空的水母，弹奏着他们走过的地上的荒土。朋友们分享现状，陪寿星吃生日蛋糕，就像现实医生拿起白色的绷带，彼此小巧地、诗意地相互照顾。
......听着，我将和你以诚相待，
我不会给你古老华丽的奖品，只有粗糙新鲜的东西，
这就是你必会遭遇的日子：
你将不会积累所谓财富，
你将以慷慨之手分散你挣到或成就的一切，
你抵达你要去的城市，还没满意安顿，就有不可抗拒的呼声召唤你离去，
你将被那些落在你后面的人讥笑嘲讽，
你接受了爱的召唤，却只能回报以离别的热吻，
你将不容许那些向你伸出手的人搂抱住你。
在南方，虚构变得越来越密集，从帕特，到戴安，到医生，医生突然结束了自己的旅途，克拉莫带着其余的团队成员上路。他们一点点地走进这条陌生的道路，摄影机从各种距离来看一件事物，它从最整体到最局部地放大一块标牌，这块标牌就变成两个残留雨滴的字母，于是它又从远到近地看标牌旁边的工地、工地对面的一群长凳、凳子木条上的雨水，然后是湖泊，当一辆汽车穿林而过，影像开始跟随它运动。在事物的不同部分里，每个局部都有自己的小系统。南方的森林里，一物的变化必然影响更多的事物。砍树的时候看到树根的蘑菇，三个兄弟一起搭房子，带着急救箱给对方上药，伐木的黑人腿被割破，仿佛树干流着鲜血。伐木掉落的枝节增添地貌崎岖，废弃的树枝被拿来烧火。新生的水泥是蓬软鼓胀的，砌到砖头间再变得坚硬。树林里的一团泥土，当中有蚂蚁的群体活动。大地系统曲折而深不可测，上帝的指导再次显其神秘。
人们将珍贵的藏品展示给电影，对越战的复杂记忆、一块远古的化石、一把致命的小手枪，候选人杰西·杰克逊向不同的媒介介绍自己的榜样，响尾蛇的毒牙也被展示。南方镇上的人们，像森林中的动物难以捉摸，他们将人类比作被风吹散的蜘蛛，有一位霍利先生是“人类悲剧以及刑具的收藏者”，他怎么得到那些藏品——简·曼斯菲尔德的车、肯尼迪被枪击的游行车——是美国历史的一个暗洞。城市从不同角度展示着自己的建筑术。而自然界的规律总是成为奥秘。水波映着树枝如棱镜、鳄鱼或许就藏在这明亮的水中，对于电影来说这是纯粹的魔力，甚至水怎么从墙上落下、一注注流入下水道、然后在河流中将枯叶卷成一个漩涡，我们从中再次发现引力、从而想象自然。一只野乌龟错走到公路上，对它而言，人类车道像迷宫般危险，它有着盔甲般坚固、黑岩般深刻的龟壳，一步步回到草丛深处。
...同行的旅行者，处在各自不同的时代，
有从懵懵懂懂的婴儿时代向前举步的人，
有快活的青年人，有完全成熟的须眉男子，
有丰硕、满足、不可超越的成熟女子，
有进入庄严的老年时代的男人和女人，
老年时代，平和、豁达，具有和宇宙相同的豪迈和宽广，
老年时代，自在地流淌，具有玩味的临近死亡的自由。
一到迈阿密，医生回归了，背着绿书包、拎着黑皮包。在电影的“记述”中，他走在船桥上就和一个地上的人隔空对话，租下了他的房子，结果却是被欺诈。那是一间敞亮的房屋，一面临河，一面临高速公路，住在这里可以观看航运和船桥调度员的工作。他们还在当地发现了一位有表演天赋的女性，当医生走过街头的时候，她和卡拉莫的谈笑声已经“计谋”了他的路程，当她从打工的快餐店走出来，他们便偶遇了。他们像情节剧一般开始交往，美国的类型电影在它真实的城市里演出，靠港的房子、橙色的店门饰演了摄影棚。保罗·麦克伊萨克一路演绎着这位“医生”，因此电影总是了解到土地上正发生的疾病和医疗措施，无论是树木的病态孢子，还是纽约的艾滋病机构，来到迈阿密，认识到海地人巫毒与医疗相结合的机制。电影人也如医生，接受当地的生活法则，方能沟通这里的事物。
人们的生活模式提供了胶片的色彩，在北方，视线多是灰色调的，建筑物多为静态，在迈阿密，轮船与河岸上的房屋相互遮罩，摄影机的写作也如水上行舟，一只鹈鹕的脑袋向左转，两根缆绳从视线的左边摇荡到右。或者说，电影早已成为了事物的演员，它表演着河上忽远忽近的房子、船上成堆发光的自行车、塑料瓶、打工仔露出的腰部。调度员按下按钮，两块桥板合成一座船桥，那沉稳的眼神和皮肤，让电影渴望成为她的演员。迈阿密的窗户有多彩的花纹，老年人团体在一扇粉色边框、橘黄灯光的窗户里学习华尔兹，他们衣裙翩跹，享受这“自在地流淌”的暮年时光；夜里的灯标志着轮船、接力着故事，医生与那位女性在另一片灯光里跳舞，他们是“快活的年青人”，克拉莫还要顺着水路继续走下去。
......走呀！走过奋斗和战争！
既定的目标不能撤回。过去的奋斗成功了吗？
是谁成功了？你自己？你的国家？大自然？
现在仔细听我讲——事物的本质要求，不管什么样的成功，都必将产生某种东西，呼唤更伟大的斗争，
我的号召是战斗的号召，我为积极的反抗鼓劲，
和我同行的人必须全副武装，
和我同行的人要忍受饥寒交迫，遭遇顽敌和背叛。
......
在基威斯特，跟着捡垃圾的伯伯来到“彩虹尽头”，在它的木棉树后，突然有一系列数字。从红色路标上的“尽头1”开始，是绿色路标的“0”，“0”的灰色蛇纹通向选举箱上的红色的“8”，然后是纸箱上的“3”、“4”，接着是选举车上的“434”，封条上的“004420”，拱门上的“3”，还有“3”、“6”、“7”的递增，以及“7”与“760”的并列，电影仿佛在走上一场彩色的梦，用以区分物品、用以延续规则的计数，突然变成了一种新的语言。捡垃圾的老伯拎着白白的塑料袋，克拉莫举着摄影机，一起转悠了一圈，头上仍是巫毒教的木棉树，树下有海地人留影。数字的梦幻迷宫，千奇百怪的生活风俗，以及电子图像红线扫过之谜，人间被谜语交织起来。一只巨大的热气球被成，像木星般美丽圆整，它飞向空中，带着关于天地的问题。
尽头，强健的桥墩之下，海水冲蚀着美丽的岩石，桥堤上一只水鸟脑袋向左转，看汽车行驶于海上。克拉莫去到海里，看见更古早的生态系统，一个群落里的珊瑚集群、海扇、珊瑚脑都共享同一个消化系统。水下生物组成一片海洋，美洲大陆从海中来，电影将一号公路延伸至哪里，带着音乐那通往未知的轻吟。
......走呀！大陆在我们面前！
路是安全的——我试过了——我的脚实实在在的试过了——不要拖延！
把空白的纸留在桌子上，把没打开的书留在书架上！
把工具留在车间里！把钱留给鬼去挣！
让那些说教中止吧！别理会学校里老先生的叫嚷！
让牧师在讲坛布道！让律师在法庭辩论，让法官去解释法律。
伙伴啊，我把我的手给你！
我把比金钱更珍贵的我的爱给你，
我先于说教和法律把我自己给你；
你会把你自己给我吗？你回来和我同行吗？
我们会彼此忠诚至生命的尽头吗？
工作人员的名字出现，克拉莫和他的小团队，不断变化着劳动方式，电影的拍摄和制作，观众们的观看和记忆，都是对这条道路的再次行走。美国一号公路上总是有整片土地的疲惫，国家的主流也已经疲于思考电影的根源，而《美国一号公路》却在再次探知电影的生成。当然，克拉莫有很多隐秘的同行者，例如在美国的乔纳斯·梅卡斯、迈克尔·斯诺、在欧洲的戈达尔、阿克曼等人，以及在好莱坞的大卫·林奇，因此这份演职人员的名单，可以延伸至很多很多的名字，以及我们自己。
《美国一号公路》至今接受着自然和人们的考验，时间和身体的考验，与这部电影同行的观众，则接受了和克拉莫共同的考验，我们需要为最细致的事劳动，就像接纳电影一样，再次接纳自己的潜能。电影从洲到洲，从陆地到海，外延无尽，它随时通向我们生活的家园，打开我们意识的褶皱，如今我们的眼睛在各种现象里看电影，我们的体质在学习电影的敏感。人与电影的身体都是有限的，但艰苦的任务没有止境。
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