当我们的生活被鲸鱼和马匹所笼罩
创造一种场域，便有着一种权力蕴含在其中，而这种创造性的权力的运行势必就会带来一种理解世界的态度，（即叙述与电影的呈现方式）。也就是说，创造一个场域，便是创造一种理解的可能性。
再过去的历史当中，交给我们人类理解的对象是上帝一或者说是命运，而如今这个时代留给我们人类去理解的终极对象，或者说在我们这个上帝缺席的存在主义时代理解成为了个人性的命题。
而在这两部电影中（《都灵之马》和《鲸鱼马戏团》），鲸鱼与那风作为上帝的化身再度降临到了世间。所以在贝拉他而所创造的场域中的理解以及随之而来的反抗变得更为复杂和忧郁了。
要想进入这一个个导演所营造出来的电影场域当中，我们势必需要一种手段，也就是一种途径。这种途径要求我们去在一个拥有与之相等的力的作用下去进行“观看”这种行为。也就是说，我们需要有一种可以与电影中导演所创造的场域所相等大的反作用力。 也就是说这种场域的力越强的电影越需要我们投之以越强的力。在黑暗的绝对中去同强有力的观众一起相汇聚并营造出一种专注和进入的能量，来去投射向吞噬一切的银幕———这便是我们创造这种反作用力的办法。只有当电影中的力与观众的反作用力同时存在且大小相同的时候“观看”与“接受”的这种行为才能够得到平衡。
这两部电影的场域之力都极其的强大，对于电影院是最合法的观看方式。
《都灵之马》中：凝视与专注的长镜头，命运的旋律，极度规律的琐碎日常，极为统一的视听语言。这一切让这部电影的各个层面游走于“一切的意义”与“无所是”之间。这是一场“一切都朝着同一个方向发展”的巨大的疯狂的崩溃的无情事件”。《都灵之马》就好比一种《鲸鱼马戏团》的延续
（果不其然“一个伟大的导演一生只拍一部电影”）
在这两部电影的世界中的动物无一例外的都打破了剧中人物生活的绝对惯性，在《都灵之马》中是那“木虫”和那“马匹”，而在《鲸鱼马戏团》中则是那只绝对大的“鲸鱼”。而这些动物往往带给我们的是一种不可知的真相感。这些动物是上帝纯洁的创造品，他们或许比我们更接近上帝。而这些上帝的造物带给我们的便是一种笼罩在我们上方的一种不可能性。在《都灵之马》中，这种“上帝七天灭世”的源头在于人类的“大堕落”。而对于《鲸鱼马戏团》来说，那场运动的源头则是一种巨大的悲壮的无以名之的无力的反抗之愤火。
在后者中，当小镇上的人去试图抵抗，去进行革命运动后，最终我们所得到的所看到的在那个帘子后面的不是一个孩子，而是一个饥瘦赢弱的老人的骨体，我们得到的不是新生的希望，而是疾病般的绝望。“王子”就好比像是大卫林奇电影中经常出现的红房子里面的老者一样，他可以是这个世界背后阴谋论般的主宰者，又或者是一个上帝的遗臭—诉说着一种不可能性。
这个不可能在过去的时代里更多的表现为人类理解命运的不可能，而在近代则表现为人与人理解的不可能。同时，在一切的历史中，所有的一切都表明我们的历史就是个闭环，我们的世界就是个闭环，这个世界不会好到哪去，也不会坏到哪去，他只会让人想要去反抗，然后随之绝望。
我们已经看完这部讲述一切的反抗和随之而来的绝望的电影了，我们观众反抗贝拉塔尔的企图变得更彻底的绝望了。
