自2020年起，一種與時俱進的（西方）電影類型油然而生，這是一種相對于電影而言更親近（後）戲劇的藝術品：一種開始于全然想象的隐喻故事。猶如東歐劇變前的捷克斯洛伐克隐喻片。
這些我們此時此代的藝術品囊括了：角色高質量的家具，角色高質量的生活品質，被架空的世界，演員們精緻的演技，高度凝練的概念主旨，影片精煉的配樂與鏡頭，扭曲的劇情，寬廣的畫幅，變态的畫面，省約的叙事，當然還有顯而易見的身體化傾向。
這種身體化的傾向似乎源自後戲劇劇場對于傳統精神（一種思維結構，一種心理過程）的摒棄。後戲劇拒絕了傳統戲劇我們熟悉的人物的心理性以及随之而呼喚着的人性的意義，它轉向一種極度的陌生化，一種疏離的寒冷。人的經驗是觀衆感知想象的唯一聯想：後戲劇劇場中的意義常常是模糊的、多義的，甚至是抗拒被解讀的。這種不确定性讓觀衆無法依賴傳統的意義框架，而必須通過感知演員的身體表現、舞台設計、節奏和動作來進行“閱讀”。并且同時它拒絕通過固定的故事或心理邏輯來主導觀衆的理解，而是通過演員的身體表演、動作、姿态和物理性存在來創造開放性的體驗。這種強調身體性的做法将注意力從“理解意義”轉向“感受體驗”。于是後戲劇劇場轉身強調身體的當下性，身體所散發出來的魅力，某種不可解的謎。”後戲劇劇場将身體絕對化，使其背離一切意義，走向一種無意義的姿勢。然而一種悖論随之而來即：既然身體什麼也不表達，身體也就可以表達一切。從此之後，一切的社會議題似乎都必須首先通過這個介質來傳達：如愛情以性的形式，死亡以艾滋的形式，美以塑身的形式。“（《後戲劇劇場》第四章）
其中的代表《完美物質》完成的就很到位，不多餘，不差勁。但是本片結構多餘，叙事脫軌，共情困難。配樂卻是很贊。
電影本應誕生于對我們這個混亂的世界的理解和接近之中，這是來自《工廠大門》以及法國新浪潮的本性呼喚。前者是處在革命高漲的世界之初，而後者則是發生在風華正茂的世紀中葉：都是身處在積極的 浪漫的 改變的曆史階段。
而與之相反的接近于戲劇的誕生于想象的隐喻之産物例如：捷克斯洛伐克的政治隐喻片以及上述的當代怪浪潮影片，則都是處在高壓、無望、崩塌以及将要到來的巨變前夕的時代
甚至與其說他們是隐喻不如說他們是寓言，之所以靠寓言講故事是因為很多東西我們抓不到了，生活中很多的東西變得不可理解了。這些不可理解的怪誕的事物慢慢彙入了人類世界。比喻不再能勝任講述他們的角色，因為他們是前所未過的。于是我們借助寓言來講述這些難以名狀的親切日常的怪異。
