《Dehors-dedans》（ 《外面-裡面》）1975

導演：Alain Fleischer 阿蘭弗萊舍

...

而這部電影的女演員則是出演過相較而言更為有名的由阿蘭羅布格裡耶導演的影片《伊甸園及其後》1970，以及他的延伸作品《N已經擲出骰子》1971的凱瑟琳·卓丹（1948–2011）。

...
...

這是比《一部塞爾維亞電影》和《嘔吐戈爾三部曲》都更要古早的嬰兒邪典行為，且些許類似于《詩人》裡被塞回子宮裡的那個片段。

片段四:忏悔者與口交者

翻開基督教的圖書…我們看到忏悔者…在聖經的畫作之中…每一頁都夾着露骨的色情照片…教堂的鐘聲響起…女主瘋狂的短暫忏悔。

片段五：衣物與摩擦

她剪開了自己外在的衣物…用那些布條摩擦自己的私處…交織在一起…

片段六：曆史教科書與我的抹除

曆史教科書…她用鋼筆沾上了墨水…用筆尖一行一行的全部抹除…隻剩下圖像…文字全部不見了…收音機播放各國語言…

...

她把腿跨了上去…用自己的陰蒂擦幹淨了扶手上的上述文字。

她走到室外的高牆下面…牆上寫着：巴勒斯坦必勝;希臘人民的鬥争萬歲;工人，農民。混蛋們 [學生們];隻有長角的野獸害怕紅色;馬塞林;你這個狗娘養的;支持良心拒服兵役者;停止驅逐。

...

她逃走到荒原…四肢着地…破舊的汽車旁邊…一隻馬匹…掏出他的陰莖…舔舐他…撅起自己的屁股…插入并運動…天亮晨曦…騎着她的馬匹…遠離巴黎…進入深林…這時畫外音說着“我們會回來的，我們會回來的”。

以上的片段構成了這部影片的發展，而每一個片段之間都穿插着《法國大革命史》的旁白或是建築物的蒙太奇。這樣的結構似乎在向我們傳遞着一種異常清晰但同時又極其暧昧的訊息，甚至我們能夠在他的标題上窺曉一二：《外面-裡面》。通過最淺顯的诠釋我們輕易可以得出“外面‘指的便是女主所在的城市即巴黎，而裡面則是指她的公寓。而當我們把貫穿全片的《法國大革命史》以及政治景觀及與他們同時發生的如此衆多的自慰行為納入我們的分析視角，我們就可以得出這樣的結論即：政治是外，身體是内。

甚至當我們把這個思路帶入這是個片段中，我們就會發現：

片段一的外部是政治慶典，而内部則是快樂地享用如糞便般的食物，而将這二者辯證的聯系起來的則是電視機。

片段二的外部是畫外音的戰争，内部則是自慰行為，二者的辯證聯系則發生在唱片機的使用上。

片段三的外部是窗外的工人，内部是嬰兒帶來的快感的撫摸，二者的辯證聯系是嬰兒的生産。

如此類推，每個片段都是由辯證的外部與内部及連接二者的空間或事物構成。

于是當我們的視角轉向更大的整部影片的構成體系上時，事實上，女主的各樣的自慰行為便是内部，女主講述的法國大革命是外部，而連接二者的”辯證關系物“則是巴黎建築的蒙太奇空間。就是這樣，一種辯證的關系脫穎而出，發生在此刻的内部的性愛歡愉，與過去已久的大革命曆史。這樣的辯證在由巴黎的現代城市建築空間納入自身的嘗試中失敗了，最終的結尾女主騎着馬匹走向深林，一種革命的孕育油然而生，這種辯證的發展最終将我們導向一次新的革命：深林革命。

在結尾處，終結影片最後一段的台詞是“We will come back”(我們會回來的）。這段話很有可能同樣也和全片中其他的獨白片段一樣來源自《法國大革命史》這本書，但就算他不是來自這本書，他依然指向的是：革命會再次到來。在此我們有必要終于介紹一下這部貫穿全片獨白的文本了。《法國大革命史》（*Histoire de la Révolution Française*）是法國著名曆史學家儒勒·米什萊（Jules Michelet）的一部經典著作，他認為大革命不僅是政治上的變革，更是法國人民精神覺醒的重要時刻，是人類追求解放的裡程碑。 米什萊的叙述強調“人民”的主體性，聚焦工人、農民、市民等普通人的經曆與情感。他将革命描繪為群衆的集體意志，而非政治精英的獨奏。盡管革命過程伴随着暴力與混亂，他認為這些都是邁向光明的必要代價，推動了自由、平等、博愛等普世價值的傳播。

希望與毀滅，光明與黑暗，舊的秩序與新的秩序…

她呼喚着讓我們用自己的身體來對抗這個世界的斷裂，對抗那些領袖的胡須，對抗那些反對堕胎的，對抗那些經濟學家…讓我們抹除現成的曆史教科書，讓我們用陰毛來戲弄統治者，讓我們咬掉警察的陰莖，讓我們離經叛道，重新找尋我們的新的可能性，這不是偶然，這是必然的，因為”我們會回來的”。

她并不代表對舊的秩序的反抗，她同時也不代表新的秩序的創造者，事實上，她與這個世界的聯系之姿态是如此的獨特且模糊。

“…我通過拍攝人物的日常世界的場景（街道、花園和房間），發現了這種假定的關系，這些人物受制于他們自己的特殊規則，從而也在那個主流世界上疊加了一個個人世界。與其說置身在法則之外，這些生命更被封閉在他們私密的規章中…” 本片導演如是說。

女主便處在這樣的關系之中，她有自己的一套私密的世界規章，而這就是弗萊舍眼中的角色：某種類似于一隻舞動的動物的東西，保留了其心理的晦暗。一隻蝴蝶，帶着其未及解釋的私密性——也就是它的晦暗（obscurite）“拍攝一部電影，制造一些圖像，怎麼能不背叛晦暗呢？…總被我搬入場景（mis en scene）的那些人物，其舉止和行動與社會規範的目錄或與之抗争或推翻的陣營毫無共同之處。沒有存在孩童監護問題的母親，沒有雇傭殺手，沒有陷入危機的夫婦，沒有強奸小女孩的強奸犯，所以，我拍了什麼？我展示了什麼？我把什麼變成了表演？也許是一點寫作，一點晦暗的儀式，包括影片本身那些儀式。我拍了些想法，也拍了些私密性。想法和私密性，也就是沉入晦暗，遠離集體法則而用個體法則來構建自我……人物仍然不受任何更新的曆史、任何構建的叙事的影響，隻在晦暗的儀式（與他人無限融合的目光中）中被捕獲，而這正是他們的世界與他人的清晰世界之間的界面。”