《母亲！》由达伦·阿伦诺夫斯基执导，是一部挑战传统分类的电影，跨越了心理恐怖、寓言和超现实戏剧之间的界限。影片中，詹妮弗·劳伦斯（Jennifer Lawrence）和哈维尔·巴登（Javier Bardem）的演绎引人入胜，展现出角色同时具备原型特性与深刻个人色彩的特点。影片中两位主角并未具有明确名称，实际上，在整部电影中，没有一个角色被以任何名字提及。这是导演达伦·阿伦诺夫斯基有意为之的艺术选择，通过不给主要角色命名，赋予他们以象征性——劳伦斯饰演的角色常被解读为大地母亲或伊甸园的化身，而巴登的角色则被视为创造者或艺术家的代表。同时，角色之间的关系和互动成为影片的焦点，而非他们的个人身份。

这部电影的背景是一座僻静的维多利亚式房屋，它本身就是一个“角色”，反映了劳伦斯饰演的角色的心理状态。将房屋视作一个“角色”，意味着这个幽闭的环境不仅仅是故事发生的背景，而是在叙述中起着活跃并且关键的作用，影响着电影的情节发展和主题表达。那是因为，房屋不仅是物理空间的背景，而且是整个故事的核心，某种意义上，是劳伦斯饰演的角色感到不安的主要来源，尤其是当她粉刷墙壁时，感到从墙壁背后涌出的心脏跳动的视觉幻觉和奇怪的声音，这看起来就像是墙壁成为一种挤压多年的记忆体或生命物，作为笼罩主人公周围的“意识载体”时时窥视者居住其中的人物的一举一动。此外，房屋的状态与电影中的角色，尤其是珍妮弗·劳伦斯饰演的角色的心理状态密切相关；在电影的不同阶段，房屋与人物和情节的发展紧密互动。它不是一个被动的背景，而是在故事的推进中起到了积极的作用，劳伦斯饰演的角色屡屡发现房屋颜色的轻微变化，墙壁上滋生的斑点，堵住的下水道中钻出的类似异形的不明生物，以及地毯上加速腐烂的霉斑，因腐蚀而被灼烧成炭红色的地板……这一切都在一种不详、充满奇幻感的情景下被识别。随着故事的发展，房屋的变化直接影响着情节的走向和角色的反应。如果我们不把这些“互动”理解为真实的，那么它就是珍妮弗·劳伦斯饰演的角色的心理状态。房屋的破败和混乱，提示着主角心理上的困扰和崩溃。劳伦斯的角色是整个故事视点的焦点，她的经历、感受和反应，构成了电影的视点中心，墙壁某种意义上成为折射她的恐惧与梦魇的一面镜子。

此外，所有的事件都在这个封闭的空间内发生，它可以被视为一个微缩的宇宙，甚至可以被解读为象征整个自然界或宇宙的秩序与“和谐”，这种空间的限制在窥视镜头和上帝视点镜头中强化了电影的紧张感和压迫感。当影片在远距离的广角镜头中呈现房屋仅仅是更广袤的土地上的一个微小的存在时，这更凸显了人类在地球家园上的渺小，也凸显了劳伦斯和巴登一家人的“困兽之斗”。

阿伦诺夫斯基使用寓言风格来处理诸如创造、破坏、奉献以及艺术家与写作/观众的关系等主题。尤其是《圣经》和环境寓言特别引人注目，尽管它们有时会让人感到沉重或过于隐晦。如劳伦斯饰演的角色被解读为大地母亲（Mother Nature）或伊甸园的化身，而巴登的角色则象征艺术家或上帝形象。影片前半部分出现的一对陌生夫妇（由艾德·哈里斯和米歇尔·菲佛饰演），可以被解读为亚当和夏娃的代表。他们的到来打破了主人公的平静生活，象征着人类的原罪和伊甸园的失落。影片中夫妇的儿子之间的冲突和最终的悲剧，反映了圣经中该隐与亚伯的故事。这一情节，象征着人性中的暴力和同胞间的矛盾，同时也预示着随后影片中更大规模的混乱和破坏。

在电影的某个转折点，主人公的家中发生了水管爆裂的事件，导致房子被水淹没。这可以被看作是对《圣经》中大洪水的象征，意味着净化和重生的过程。影片后半部分引入了《新约》的元素，特别是与耶稣基督相关的象征。劳伦斯角色的新生婴儿可以被看作是救世主。在劳伦斯的角色和巴登的角色在影片中唯一一次做爱之后，也是在巴登的角色经历过长期的困倦之后，巴登的角色终于文思泉涌，完成了自己的手稿——这是否也是《旧约》的结束？影片这时以超广角镜头俯瞰了这一家人所居住的绿地，继而是看起来过于微小的房屋，圆圆的，就像是一个放大的受精卵。到这里，影片在时间长度上到了全片长度的二分之一强（约第73分钟）。直到二十多分钟后，胎儿降生，入驻的宾客们“打家劫舍”行为才告一段落。这是影片的高潮部分，它呈现出一种末日般的混乱和破坏，折射了《圣经》中关于世界末日的描述。

最终的牺牲场景，则暗示着耶稣的受难和牺牲。尽管这一切无法严格地跟《圣经》的叙述对应，但是当观众们欢呼着“哈利路亚”的时候，这种对于婴儿和母亲的崇拜，看上去确实反应了基督教历史对于影片的影响。而在电影的结尾，当巴登的角色请求得到劳伦斯的角色的爱，而她同意时，他把手伸进她的胸口，取出她的心脏，他撕开心脏，露出一粒新的水晶。这样，被艺术家或创造者视为灵感和创造力象征的水晶，重新出现在书架上，它曾经被珍藏，被摧毁、碎裂，如今恢复完整、纯净、透明，继续被展示和膜拜。在这个看上去崭新的一天，他们似乎失去了过去惨烈经验的记忆，醒来的妻子和自己的丈夫相互问候，看上去置身于一个更为闲散、日常的中产阶级家庭的语境中。这似乎暗示了一种重生和循环的概念，与《圣经》中关于世界末日后的新天新地的描述有所呼应。总之，《母亲！》通过这些寓言性的元素，不仅在讲述一个现代故事，同时也在探讨宗教、道德和人性等普遍的主题。

达伦·阿伦诺夫斯基的作品常常被认为包含着浓厚的宗教寓言和象征意味，虽然并非他的所有电影都直接涉及宗教主题。他的电影通常探讨深层的哲学、精神和存在主义问题，而这些主题往往与宗教和神话传说紧密相关。《黑天鹅》这部影片虽然以芭蕾舞剧《天鹅湖》为背景，但其探讨的是自我、狂热和献身艺术的主题，虽然不直接涉及宗教寓言，但电影中对主角精神状态的描绘和对矛盾内心的深入挖掘，某种程度上与宗教中关于牺牲和救赎的主题有所共鸣。《摔跤手》（The Wrestler）更多地关注个人挣扎和救赎，而非直接的宗教寓言。然而，其对主角寻求救赎和重生的描述，与基督教中的救赎主题也有着间接的联系。《派》（Pi）这部早期作品深入探讨了数学、精神错乱和对无限的追求。其中包含犹太神秘主义（卡巴拉）的元素。达伦·阿伦诺夫斯基出生于一个犹太家庭，他的犹太背景显然对他的个人身份和艺术创作产生了一定的影响。在犹太文化中，讲故事和寓言的传统很强，这可能在一定程度上影响了阿伦诺夫斯基的叙事风格和他对宗教和神话主题的兴趣。然而，尽管阿伦诺夫斯基有犹太背景，但他的电影并不总是直接探讨犹太教题材。相反，他的作品通常更广泛地以无神论的视角探讨宗教、哲学和精神主题，涉及多种不同的文化和信仰传统。例如，《诺亚方舟》（Noah）明显基于《圣经》的故事，但同时也融入了环境主义和人类道德的现代议题。

除了宗教，还有环保的主题也被涉及。在影片《母亲！》中，环保主义是通过寓言和象征的方式被巧妙地探讨的。劳伦斯饰演的角色常被解读为“大地母亲”，这也是为什么影片的标题是“Mother”，它代表着地球和自然。从女权主义的角度，这也意味着人类对她的剥夺。她对家的维护和关爱，反映了对自然环境的呵护，以及她对入侵者（象征着人类活动）的反应，这暗示了女性（作为生殖的载体，经常在隐喻中与“大地”相连）与自然的连续性。随着影片的发展，灯泡炸了，墙壁上浮现难以抹除的血迹，从未被打开过的墙壁后面跳出奇异的青蛙，下水道和其他水管也暴露出失灵的毛病，对女性的忽视和房屋的老化、生态环境的破坏同时发生，暗示了人类对自然的滥用。不断增加的访客，表明人类对地球资源的无节制消耗造成的拥挤。他们的粗暴行为，也意味着人类活动对环境的负面影响，如污染、生态失衡和资源枯竭。随着更多的人进入房屋，资源（空间和安宁）被极端耗竭，引发了冲突和混乱。这可以被看作对现实世界中资源争夺和环境压力的隐喻。高潮部分，呈现了类似环境灾难的场景，反映了如果继续忽视环保问题，可能导致的后果。这部分可被解读为对全球变暖、生态系统破坏等问题的警告。影片最后的重生和循环，则诉诸于自然的恢复力和循环，暗示着即使在极端的破坏之后，地球仍有再生的可能，但是人类文明将经历一次“失忆”和重洗。

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有趣的是，劳伦斯的角色所展现的特质，与传统中“大地母亲”形象的优美、母性和自我牺牲特征不尽相同，她更多地表现出一种神经质、自我关注和精神上不安定的状态。尽管这些方面在她作为一个缪斯（也就是台词中所说的“inspiration”）的时候变得可以解释，但是在她作为一个宗教形象或神话人物时，显得过于具有现代反讽色彩。抛开因为寓意的过度复杂性所导致的“兜揽不住”的文本困境，电影也可能试图更真实地反映大地母亲的处境。在面对环境破坏和人类的不理智行为时，“地母”不再是一个远离现实、优雅和完美的象征，而是一个充满焦虑、压力和挣扎的存在。这种非传统的表现可能是导演阿伦诺夫斯基重新解读陈旧符号的尝试。

阿伦诺夫斯基的方向既是一种优势，也是一个争论点。他使用紧密的特写镜头和手持相机工作，营造出强烈的幽闭恐惧症和纪实感，特别是在他的作品《黑天鹅》和《母亲！》中体现得尤为明显。例如，在《黑天鹅》中，对娜塔莉·波特曼的面部的特写，传达了角色内心的矛盾和崩溃。这种拍摄技巧使观众能够更加深入地感受到角色的心理状态。手持摄像机的使用则提供了一种更加生动和真实的观影体验。在《母亲!》中，阿伦诺夫斯基通过不稳定的手持镜头跟随角色在房间内移动，加强了电影的沉浸感，使观众仿佛置身于电影所再现的场景之中。虽然这种技术在电影史上并非阿伦诺夫斯基独有，但他在这些技巧的运用上有着自己独特的风格和目的，不仅仅是为了视觉效果，而是作为强化电影主题和深化角色心理刻画的手段，特别是在通过这些技术手段来增强电影的心理张力和情感深度方面，阿伦诺夫斯基都已经标识化了这种手段。

一个花絮：阿伦诺夫斯基和劳伦斯在《母亲！》的拍摄期间发展了一段浪漫关系。这种导演与女主角之间的恋情，不仅成为了娱乐新闻的焦点，也为影片增添了额外的兴趣层次。两人的私人关系似乎在某种程度上反映了电影中的主题，特别是关于创造力、激情和牺牲的议题。一方面，可以将这种私人关系视为影片中艺术家（由巴登饰演）与其灵感之源（由劳伦斯饰演）关系的真实映射。另一方面，这段关系也让人不禁猜测，在创作过程中，两人的情感互动是否对影片的最终成果产生了某种影响。阿伦诺夫斯基作为导演和一个年长的男性，劳伦斯作为一个女演员和更年轻的女性，他们之间是否也存在着剧中演员之间的控制与压榨呢？

在娱乐新闻的世界里，这样的恋情总是备受关注。从两人在红毯上的亲密互动到影片放映后的联合宣传，他们的关系为《母亲！》的宣传增添了额外的话题。尽管他们的恋情最终没有持续下去，但这段情感经历无疑为这部电影的历史增添了一抹绯红色的光照。毫无疑问，巴登饰演的角色可以被解读为艺术家的象征。他是一个充满热情但同时也极其自我中心的创作者，对他的作品有着极深的执着，但是却忽略了对支持者情绪的关照。这反映了艺术家对创作的热爱，以及创作过程中可能出现的自我吸收和专注。电影中的房屋及其逐渐的变化象征了艺术创作的过程，但是这个过程却无法被寻求“灵感”的艺术家所关注，他仿佛仅仅为了完全自己的作品而进行着苦刑式的自我放逐，忽略了环境赋予他的生活的意义和亲人陪伴他的过程中的自我牺牲。珍妮弗·劳伦斯的角色在影片中不断尝试维护和修复这个空间，照料艺术家的情绪，重复着打扫卫生、洗衣服、做饭、迎接客人的工作——这些一般被视为属于家庭主妇的职责，在刻板印象里，这可以被看作是创作者的家人的形象，这种牺牲有时甚至会危及到她的个人生活和心理健康。同时，随着剧情发展，房屋的破坏象征了创作过程中思维的混乱、解体和破碎。电影中涌入房子的陌生人代表了观众。他们对艺术家的作品（房子）既有赞美也有破坏，反映了艺术作品一旦面向公众，就会受到各种不同的解读和反应。这表明了艺术家在发布作品后必须面对的失控感——作品不再完全属于他们自己，而是成为了公众的一部分。同时，观众/读者的介入，也会消耗艺术家的精神和专注力，破坏他创作过程中的宁静，甚至会毁掉他的聪明才智，消耗他的写作能力。

影片复义的技巧有效地将观众置于劳伦斯角色的心理中，但也可能让人迷失方向和在捉迷藏中变得筋疲力尽。此外，声音设计特别值得一提，它几乎使影片成功了一半。这部影片最初有作曲家约翰·冈纳尔·约翰逊（Jóhann Jóhannsson）的配乐，但是在最终版本中删除了。作曲家奥拉菲尔·阿纳尔兹回忆了这样一个决定的背景：“他花了一年时间为达伦·阿伦诺夫斯基的《母亲！》谱写配乐，但在某个时刻意识到这部电影没有音乐反而更好。他随后说服达伦删除所有配乐。真正无私的艺术家才会做出这样的决定，能意识到作品没有自己更好。创作艺术最重要的部分是过程，而约翰似乎理解这一点。必须先写出配乐，才能意识到它是多余的。因此，在我看来，《母亲！》仍有约翰的配乐。这个配乐就是沉默……震耳欲聋、天才般的沉默。”因此，留下来的是人物跟环境互动时一些微妙但被加了着重号的环境音——房子的吱吱声和呻吟声，入侵人群不断上升的嘈杂声，以及在关键时刻的沉默，这增强了电影的压抑气氛。我们上文提及的劳伦斯的角色，她多次识别了“环境”的变化——墙壁上的斑点，下水道中的异形，地毯上的霉斑，烧红的地板——这些超现实的视觉形象，也都伴随着超出现实情景的声音而出现。有点像是对塔可夫斯基《潜行者》中的某些场景的摹仿，这种超现实的情景，总是在我们不经意的地方制造着现实—非现实之间的恐惑感。

不少评论家认为，这部影片显示了阿伦诺夫斯基的自命不凡、过于抽象和令人不安的特质，没有连贯的信息，或信息的过载，最终使影片在意义的链条中解体。且不说布努埃尔的《泯灭天使》这样专注于讲故事的影片，仅仅与波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》等传统的恐怖片或哈罗德·品特令人震悚的荒诞派戏剧相比，《母亲！》的象征含义也仍然太晦涩了。不同的主题拼凑在一起，很难让第一遍看这部影片的观众明白其所以然，其结果就是一部分人认为它在各个层面上压根站不住脚，变成了一种自我放纵的唯我论的神游。比如，从神话的角度看，劳伦斯所扮演的角色与传统大地母亲形象的差异，可能就是在另一条线索上，她被视为一个现代版的“缪斯”，而二者是不可通约的关系。导演又想在后一条线索中，表现她作为一个被父权制和创造者所压榨的焦虑不安的女性困境，这样，就不得不使作为神话中地母的母亲变得更加现代和歇斯底里，因此，也使影片的含义在多重悖论中被消解：它一会是关于一种新宗教的诞生，以及随之而来的所有非理性的荒谬、虚荣，一会是关于名人崇拜，又一会可能是对婚姻的讽刺写照，以及迎合一个年长得足以成为你父亲的圆滑浮夸的男人所带来的耻辱。但也许这只是关于疯狂破坏中令人愉悦的无政府状态，只是让观众经历一系列令人反胃的薛定谔状态直到疯狂。因此，我们在观看拉斯·冯·提尔的《敌基督者》时，尽管也会困惑，但是不会像看《母亲！》一样产生剧情的过山车般的失控感。不过，这也许接近当代电影媒介的一种自反性思考，就像《不》（Nope）那部影片所显示的那样，是对环保主义、宗教和创造力本质的多元评论。当代电影中的晦涩寓言，允许电影拥有更多层次的解读，这种叙事方式鼓励观众深入思考和困顿，避免情感性的宣谕。但今天的大多数电影观众不想思考，他们不想看一部没有解释一切的电影，这就使这部影片不可能成为一个票房的奇迹。

阿伦诺夫斯基作为电影制作人的胆识，以及他挑战观众期望的意愿，使《母亲！》的叙事风格可能不会引起所有人的共鸣，但它的野心和独特性是不可否认的。在《好莱坞报道》（The Hollywood Reporter）的一篇文章中，马丁·斯科塞斯说道：“这部影片的质感如此生动，舞台布置和表演都极为出色——主观摄像机和POV反转角度，总是在运动中……声音设计从角落传来，将观众引入越来越深的噩梦中……故事的展开非常渐进，随着电影的进行变得越来越令人不安。恐怖、黑色喜剧、圣经元素、寓言警示——它们都在那里，但它们是整体体验中的元素，这种体验吞没了角色和观众。只有真正充满激情的电影人才能拍摄出这样的作品，而我在看过它数周后仍然沉浸其中。”我想，这种态度体现了一部分专业影评人和导演的评价。

最后，导演阿伦诺夫斯基为什么要在片名中加一个感叹号呢？作为一个有意的艺术选择，这在电影标题中并不常见。阿伦诺夫斯基表示，标题中的感叹号“反映了电影的精神”——影片以“一个大感叹号”结尾。实际上，它的效果，就像是希区柯克把诺曼·贝茨在《惊魂记》中的尖叫提到了标题上。感叹号最初被称为“punctus exclamativus”，出现于 14 世纪的意大利，作为文艺复兴时期演讲美学的一部分被使用。它的主要功能是指示语气变化并强调某一叙述的重要性，用来表达强烈的情感或紧迫性。在《母亲！》的标题中，感叹号可能用来强调影片中的紧张感、冲突和角色经历的极端情感。这种感叹号的使用在视觉和听觉上给人一种强烈的印象，暗示着电影内容的情感强度。往深层次里想的话，它代表了一种这个时代的媒体意识形态的症候，那就是通过独特和易于识别的标题吸引观众，把“恐怖片”“惊悚片”的片种“写”在标题上，以提高其独特性和辨识度。

站在数字电影转型、新媒介技术革命的风潮上，电影艺术的创新如何适应新时代的观众，一直成为一个热门话题。阿伦诺夫斯基的影片，作为一种新的改良的类型片，通过心理恐怖的方式探讨宗教、生态主义、女性剥夺等问题，可以说是把知识界关注的前沿问题用最大众文化色彩的影片类型讲述出来。而这些都体现在一个“感叹号”里。

我记得齐泽克有很多的书名、影片名都使用了感叹号，比如《享受你的症状！：雅克·拉康在好莱坞内外》（1992）《大流行病！：COVID-19震撼世界》《大流行病！2：失落时光的编年史》（2020）《要像爱你自己一样爱你的症状！》（Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!,1996影片）《休斯顿，我们有一个问题！》（Houston, We Have a Problem!，2016影片）。他也有一些文本会使用问号，如《觉醒得太晚：没有未来，前方会怎样？》（2023）。斯拉沃热·齐泽克是一位斯洛文尼亚哲学家和文化批评家，他以其独特的文风和批判理论而闻名。齐泽克的工作通常涉及复杂的哲学和社会理论，通过使用感叹号和问号，他可能在试图吸引读者和观众的注意力，尤其是在信息过载的现代社会中，这种方式本身就像广告一样有效。感叹号这种极端的标点的使用，可能反映了他的激进和挑衅性的风格，以及他试图挑战现状和传统思想的愿望。而使用问号，可能是齐泽克鼓励读者和观众对常见信仰和假设进行质疑的方式。因此，在《母亲！》的感叹号和齐泽克的“营销”方法之间，可能存在一种策略性的连接。阿伦诺夫斯基的惊悚片同样是以其激进、挑衅和叛逆的表达方式而著称，感叹号本身成为他将在作品中提出一些“重要但不寻常的观点”的暗示，也是电影和新媒体传播学的一次耦合。