沉默之位面中的对抗

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文 / Act

排版&封面设计 / Act

从电影的物质性来说，山角洋平（Yohei Yamakado）的电影所使用的记号十分纯粹。当他意识到传统信息模式（图像与声音从银幕到观众经历语言的编码-传递-解码）的可疑，即语言的秘密从设计至揭秘引发的混乱与困惑。于是他很快采取了一种形式的撤退——从试图消灭语言自身的介质那离开。

“所有的话语都被埋藏在名字里。”——山角洋平在马赛电影节上的访谈 [1]

我们可以说山角洋平是无比信任电影的力量的。在战略的迂回后，时间与空间的缺场使影像剥离了事物的存在，而铭刻于未被调解的（Not mediated）动作和声音。在电影的交流语言中，相比叙事强度与逻辑，山角洋平更关注它们所无法被还原为信息的部分：口中声音的节奏；事物的色彩（而非协助画面叙事逻辑的镜头色调）；材料的历史与质感；文字的排列顺序。海德格尔会说，语言的起源无法在概念的否定性（实用的信息）中被找寻，而是得自于名字不可言传的独一性。山角洋平的表达与斯特劳布–于伊耶的不同，常是对于纯粹语言的无望寻找，期待着这种语言回应写作的要求。

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在《Amor Omnia》这部电影里，反复念诵的文本来自维吉尔的《牧歌》（Eclogues）。在这部诞生于公元前44年凯撒被刺杀后，罗马内战动荡时期的诗歌中，维吉尔通过对话形式描绘了牧人提提鲁斯（Tityrus）和梅里博厄斯（Meliboeus）等人的生活，展现了田园生活的宁静与美好。然而，战争的破坏打破了这种宁静，导致梅里博厄斯失去土地，被迫离开家园。诗中的人们大多时候放牧、编织、采摘田园中的果实、唱诗、对爱人表达相思而并不感到羞耻。维吉尔通过牧人之间的对话，在展现自然景观和神话故事的融合外，也体现文学与政治的结合。如项链的排列结构一般，山角洋平也十分擅长将其电影中来自不同结构的部分进行置换和拼接。《Amor Omnia》的片头即写于编织物之上，而在电影中段，导演设计了一场合乎电影制作工作周期的休憩——一次聚餐，镜头呈现了一个敞开的门画面，而后三位演员坐于桌前互相干杯，后又重复了一次敞开的门画面。在电影末尾，镜头呈现出在念诵的声音中断后演员坐于窗前的状态，而后是对《牧歌》中田野景观富有想象力的再现。这些爱无处不在，奇迹无处不在。但对于在电影语言系统的“外部”进行设计和总结，山角洋平更为关注的是在其电影框架内是否有能力去承担构建一种激进、先锋、普遍的书写概念，找到缺席的语言。

《牧歌》的文本之外，电影呈现了五个人物面孔的存在，他们彼此念诵《牧歌》、饮酒、在柜旁沉思，处于现代的城市中却不受其气象环境的影响（事实上我们可以相信是他们的行动拉长了本应正常的时间，由此构成电影）。观众大多时候都无从得知人物现身时除了存在以外的信息，驱散空间的空虚与时间的枯竭的是声音与动作。当念诵的词语被听到时，电影黑场，词语出现在银幕的表面。《牧歌》中的思想与历史曾是自足的，它们在文本的连续中包含着其前或其后的踪迹，可以说单纯来自文本的所有的观念与思想在某种意义上都已过去、完成了。而山角洋平通过“念诵”这一行为，《Amor Omnia》中语言发生转向——词语的意义不在于过去，而事实上存在于被看见、被说出之前，作为需要被呈现、触摸、阅读的文本等待着被耗尽。（“Yet Iove burns me: for what Iimits has Iove?”）念诵使得词语并不会在什么地方开始或终结，而是无限地将信息运向各处。这提供了一种更为普遍和本质的书写概念，作为铭刻在动作和声音中的词语，语言与文本总是已经是电影生命自身的建构材料，同时保存和抹除了符号带来的经验。（“Love conquers all: and Iet us give way to Love.”）

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（Amor Omnia，2019）

念诵的动作将诗歌带到一个纯粹耗费的场域——一个关于语言的无名与作者的死亡之地。山角洋平向这一过程发问：当爱消失在那里，时空缺场，动作的姿态呈现出不可呈现的美时，它所寻找的语言毁灭了事物的实在观念。从念诵的动作的角度：发声的人与文字存在着抹除时空后依旧保有的距离。视听的规则程式在此处复兴了——看见的优先级总是大于倾听，声音的位置处在次要。依据呈现的愿望而对抗，我们无法分清是声音需要文字来代替自己言说，还是文字主动侵入了声音表现在银幕上。从诗歌的角度：它被去除了主体而奇异地被言说在屏幕上，爱的欲望仿佛耗尽了个体性，在屏幕上的文字既不试图指代图像的含义，也不属于历史中的任何人。

于是黑场的沉默在此处有了极强的活力，一方面我们不再害怕这样的秘密导向平滑的操纵；另一方面，此时的电影形象既非“永恒的姿势”，也不是动作的“静止部分”，“而是动作的运动部分”（或许可算作对斯特劳布–于伊耶念诵模式的另一方向探索与发展）——我们发现声音与图像中止，可以想到这是电影累了需要休息。但从全局视角来说，黑场已经被包含在了电影的存在当中，但黑场的沉默（The Silence to Movie Blackout）与其说是黑场中的沉默，不如说是向着黑场提出的沉默。当沉默向电影的黑场“呼出”，此时没有选择是否应答的自由，电影必须做出“回应”，这种呼唤打断了影像沉浸其中的语境，或者说，打断了电影将虚拟转化为真实的模态化能力，使沉默成为先于“看见”甚至先于“展示”的存在。视觉上的空白与听觉上的寂静使得沉默的位面超越了图像和声音的并置，而通过非连续性的断裂，转变为对银幕时空的本质性实验展演。沉默的破坏力让电影成为观众的想象力与语言观念交锋最为直接的场所，谈论电影秘密的可能性成为不可能。差异归属为语言本身的对抗，沉默获得独立的位置。

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（Piel de Lava）

2008年《非凡的故事》（Historias extraordinarias）的成功，标志着潘佩罗小组（El Pampero Cine）的创作理念和方法的成熟与确立。影片在国际上的成功鼓励了潘佩罗小组脱离政府资助系统，继续以伙伴式的小组工作方式拥抱业余电影制作并不断探索电影创作的新途径。如马里亚诺·利纳斯（Mariano linás）在采访中所说，“我们认为独立不是一个阶段，而是我们方法的核心。” [2] 而在接下来的十年里他与Piel de Lava 四位女演员——埃莉萨·卡利卡霍、瓦莱里娅·科雷亚、皮拉尔·甘博亚、劳拉·帕雷德斯（Elisa Carricajo、Valeria Correa、Pilar Gamboa、Laura Paredes，请记得她们的名字，这是献给她们的电影）共同从事着一个庞大的工作项目——《花》（La Flor，2018）。

与《非凡的故事》相似的是，《花》同样采用了嵌套叙事引入众多角色和类型故事，奇妙、偶发的悬疑与日常生活咬合在一起。对于诸如儒勒·凡尔纳（Jules Verne）、罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño）等人文学作品的热情与欣赏一方面丰富了电影语义的复杂性，另一方面它们通常和世界的提及混合在一起，作为电影虚构的活力和阐述的野心。在《花》中前三部分的叙述形式依然可见「我」这一无所不知的画外音，直接演讲式的演说，向我们描述即将发生的重要事件。而来到第四部分，利纳斯的玩乐精神与元电影形式的放大使虚构与现实之间的界限被有效地抹去。故事的末尾，四位演员在镜头前游走，摄影机全然不顾忌推移与抖动在“复原现实”层面的破坏。演员们面对镜头的表情或困惑、或忧郁、或兴奋，在青翠的风景中，在吞噬面孔的暗夜里，这些姿态与图景的串联就像一种双重形式。电影赋予角色/演员自由发散的「形」持久生长下去，并返回作为构成电影的形式。我们可以想象在第四部分尾处，利纳斯在电影形式上复兴了“古典神话”的样子——既是神圣的，也是堕落的。