除了开头的网球之外，间歇黑屏的剪辑只出现于描述暴力的镜头中，一种沉重而拒绝被透明地解释、拒绝成为表意乃至抒情手法的姿态：它宣布，影像/叙述中的连续性是一个无比苍白的假象。而连续性，特别是在传统商业电影语法中，是所谓拟真的一个关键要素：人们采用巧妙的写作方法，思考着两个场景之间该如何在影像节奏、叙述张力、人物动机、构图对比上“顺利地连接”，从而将事物的发展压缩到一键运行的流畅中——但这是多么可怜啊。（最明显“愚蠢”的伪装连续，大概是新海诚那种配乐幻灯式生活碎片混剪；然而与更专业的相比，这一“愚蠢”甚至显得有了朴素的美德。）
两段审讯的文本极为淳朴有力，并且简洁。“让我们回退一点，先别讲那里……”我从未想象过如此可怖的话语。它使我的心流血不止，猝不及防。一开始我猜想剧本经过了文学改编，但逐渐认识到那种回旋对话的无定形感、那种彻底排除陈腐张力叙事学势阱的辩证法，尽管（我们会说）对于“真实发生”的话语几乎过于精美，却至少是难以虚构为剧本的。表演时，故意让审问者的声音听上去懒惰、平板，“缺乏说服力”，被审问的人也将表演克制在较小的范围内。于是，电影达到了特别的真诚；任何有可能像某些——多数——电影中表达暴力/痛苦和对其的讲述时那样恶心人的“演技”都不复存在。这也许正是一种快要被遗忘了的真正的戏剧精神。
这部电影的外景空镜头具有魔力：有时它们似乎不像真的，而像是一种着了魔的“背景板”。这不是一种贬义说法。或许，这是怀斯曼式掠影的极致版本（考虑像《缅因州的贝尔法斯特》那样的观察者目光——与克拉默显明宣告的参与性对立）。几乎平面化的感觉带来了微小的层级错乱。
...然而与此同时产生了变成“摄影集”的危险。那种摄影式的自足优美（这些画面的构图无疑令人想起摄影大师William Eggleston的作品）或许削弱了它们作为电影画面的意义。或许，这一部分是因为镜头时长在我看来偏短；这种恍若一页页翻摄影集的感觉影响了电影性的尊严——它应该维持自己的时间。
...临近结尾，屠宰的镜头带来了一种向前回溯的动力。在一种爱森斯坦式的思辨结构中，讲述/重现（无论带着何种心情）的动作和抽象的暴力性本身被牵扯在一起。继续往前回溯，我们到达了第一次间歇黑屏之处，也就是电影开头的网球片段：一眼看去，与电影的其余部分相比，它显得惊人地中性（尽管，接下来，这里出现了电影史上最动人的反打镜头之一）。在网球场的一侧，女孩独自练习发球；拿球的片段被剪掉了，仿佛每次球都是自行出现。没有人接——至少暂时如此。
唯唯提醒了我，塞尔日·达内在一篇访谈中提到的“接球”（劳务引用过——“展现是一种姿态：相应地，它要求观看。没有这种姿态，电影将只剩下形象；而如果有些东西被展现，一个人必须确认它被接收。伴随电影生活还有别的方式，但这是我的方式。这很像网球，一个发球你不接是不可原谅的。我不是一个好的发球者，但是像Jimmy Connors一样，我擅长接球”）正是对这个场景的指涉。当然，我们无需如此解读班宁的开头场景——达内可能只是恰好想到这个意象而已。顺便说，提到接球我总是心虚；实际上我从未成功学会任何一种球类运动，我相信不是所有人都有能力。这不影响什么。电影是鲜活、充满幸福的辩证法，不是情感机器或真理机器；“结构主义”或“形式主义”电影应该更体现这一点而不是避开这一点。电影并非由连续性包装而成的谎言。电影不“令人信服”。电影会眨眼……电影是简单的，而力量存在于此。
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