搬运David Molina (UChicago PhD)有关《迷魂记》前60秒的符文本分析，原文在结尾，葡萄牙语
摘要:受到热拉尔·热内特(Gérard Genette)的《副文本:解释的阈值》的启发,本文详细分析了阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)的《坠落的身体》的片头字幕,试图强调制作字幕的重新意义以及手势、音乐的引入等特殊性。整部电影中不断发展的元素和主题。据透露,片头字幕提供了一种解释
整个叙述的内容。
关键词:阿尔弗雷德·希区柯克;跌倒的身体;伯纳德·赫尔曼;电影院和副文本;热拉尔·热内特.
摘要:受热拉尔·热内特的《副文本:解释的阈值》的启发,本文仔细分析了阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》(Vertigo,1958)的片头字幕,特别关注其对制作字幕的重新意义以及对后来发展的手势、音乐和主题元素的介绍。在电影里。那么,片头字幕可以作为解释整部作品的起点。
关键词:阿尔弗雷德·希区柯克;眩晕;伯纳德·赫尔曼;电影院和副文本;热拉尔·热内特.
如果说在文学批评中,自1997年杰拉尔·热内特(Gérard Genette)的《苏伊尔斯》(Seuils)出版以来,对叙事小说作品中所谓的副文本元素(索引、标题、序言、献词、亲笔签名)的分析已经成为常见的做法。他的英文书名Paratexts:Thresholds of Interpretation),
在电影中,评论家在将所谓与电影作品“无关”的方面(例如预告片、海报、片头和片尾字幕)纳入他们对电影本身的解读中时有些犹豫(GENETTE,1997)。
这里的怀疑是可以理解的,因为绝大多数文学小说作品都有一个单一的意识,一个作者,作为文本美学方向的主要负责人并且对生产、发行和传播具有相当程度的控制权。作品最终形式的商业化,而电影从定义上来说几乎是一种集体艺术,这意味着这些元素的创作和监督完全超出了对电影诗意签名最直接负责的艺术家的管辖范围。例如,当以好莱坞工作室制作-，模式为基础时,此类决定(由特定的制作成员群体做出并通常受预先制定的惯例和商业利益驱动)通常被视为作品的附加内容。
另一方面,安德烈·塔可夫斯基、奥逊·威尔斯和让-吕克·戈达尔等电影制片人仅举几例在不同层面上代表了这种模式的重要例外,因为在这些导演的电影中，热内特的副文本不仅构成了一条路径富有成果,但对于全面阅读作品来说甚至是必要的。
例如,塔可夫斯基的《牺牲》(The Sacrifice,1986)的片头字幕可以被解读为通过夸张地使用中音和小提琴咏叹调“Erbarme dich,mein Gott”来介绍影片的视觉和听觉色彩。(摘自JS 巴赫的《圣马太受难记》)以及列奥纳多达·芬奇未完成的画作《东方三博士的崇拜》(1481年)。音乐和视觉艺术在整部电影中反复出现,尤其是莱昂纳多的绘画不仅引导观众与随后的叙事互动,就像一种绘画一样(它调动了人们对场景的看法,特别是对于不同的镜头)演员背后),同时也阐明了作品的视觉和结构方面,例如角色构造、调色板和摄像机角度。就阿尔弗雷德·希区柯克的晚期作品而言,其细节可与塔可夫斯基媲美,片头字幕也是一种特殊的副文本元素,可以突出电影的哲学内容。正如一些批评家已经指出的那样，在《西北偏北》(《国际阴谋》,1959年)或《惊魂记》(1960年)中,片头字幕由索尔·巴斯设计,音乐由伯纳德·赫尔曼创作,介绍了演员阵容和主要技术团队，说明了导演和观众之间的关系,呈现出有待进一步发展的视觉和声音主题,并预示着自我认识的动态和人类情感的揭示,这些情感在电影中构成了一些中心主题。
然而,我们在《迷魂记》(《坠落的身体》,1958)中找到了希区柯克副文本的最大例子。通过图形象征、视觉暗示以及对音乐和文本的精确运用,希区柯克和他的合作者编织了电影史上最非凡的开场序列之一。本文旨在分析《迷魂记》的前60秒(也是极其令人眼花缭乱的部分)(其前言),旨在阐明片尾字幕的构建方式预示了这部作品的基本哲学思考。下面重点介绍片尾曲,特别是图像与文本的关系,以及Herrmann2开场主题的构图技巧。
《迷魂记》的片头以黑色淡入白雪皑皑的山峰图像开始,这是派拉蒙影
业的传统标志。在背景中,伯纳德·赫尔曼的配乐表明,尽管我们在屏幕上看到的东西(电影的制作人员)表面上具有功能性,但图像可能已经成为作品宇宙的一部分。当一个巨大的“V”从背景中出现(图1)并占据屏幕中央时,我们面临着第一个解释挑战。
如果“V”是VistaVision(派拉蒙影业于1954年创建的一种电影格式)的首字母,那么在这部电影中,它构成了颠覆期望的第一例。在我们熟知的一部名为《迷魂记》的作品中,我们预计电影标题后面会出现一个巨大的“V”,但当“VistaVision”(双V)填满屏幕时,我们错了(图2)。
不断增长的“V”也挑战了媒体的某些惯例。
如果我们接受“VistaVision”与电影标题的联系,以及它从屏幕中心的一个点出现的情况,这个元素将在索尔·巴斯在下面的摘录中提出的图形设计中构成,那么《迷魂记》似乎为副文本元素赋予叙事意义,而在许多好莱坞电影中,这种元素只是传统的。
...熟悉希区柯克其他VistaVision电影(例如《捉贼记》(1955年)和《知多者》(1956年))的观众会认识到“V”是制片厂的常规贡献。然而,在《迷魂记》中,希区柯克几乎肯定没有预见到,他为制作人员赋予了新的含义,预示着电影本身对黑色电影和“幽灵电影”类型的某些惯例的拒绝。
...影片的第一张图片展示了一张未知面孔的轮廓。在他半模糊的脸上停顿了几秒钟
后,摄像机聚焦在他脸部的下半部分,该部分开始以特写镜头填满屏幕(图3)。他的嘴上方写着演员詹姆斯·斯图尔特的名字。
...从这两张图像中可以推断出眩晕的几个特征。
首先,身份不明的侧面象征着美国哲学家罗伯特·皮平(Robert Pippin)所说的未知性,这是一个在电影角色内部和角色之间运作的概念(PIPPIN,2019)。影片的主角斯科蒂·弗格森(詹姆斯·斯图尔特饰),他很喜欢女演员金·诺瓦克(Kim Novak)扮演的角色,但他对她知之甚少。在《迷魂记》的过程中,斯科蒂与这些多重角色互动,但没有一个角色是真实的。他找:
1.朱迪·巴顿饰演玛德琳·埃尔斯特;
2.朱迪·巴顿(Judy Barton)扮演被附体的玛德琳·埃尔斯特(Madeleine Elster)
卡洛塔·瓦尔迪兹;
3.朱迪·巴顿扮演她不认识的朱迪·巴顿
斯科蒂、玛德琳或卡洛塔;
4.朱迪·巴顿(Judy Barton)被玛德琳·埃尔斯特(MadeleineElster)重建和/或收回。
因此,从整部电影来看,片尾字幕预示着斯科蒂试图见到真正的玛德琳朱迪,但失败了。
如果玛德琳·朱迪的面具或角色都没有揭示她的真实自我,那么值得一问的是:真正的朱迪·巴顿是否出现在电影中的任何时刻?
斯科蒂对她的了解,就像她的侧脸一样,是零散而模糊的。
未知面孔与朱迪·玛德琳之间的联系更加紧密,因为前者在《迷魂记》中没有再出现过。它的功能是一个缺席的存在,一个除了它的面貌之外我们一无所知的影子。因此,这张脸成为了朱迪·巴顿(Judy Barton)所代表的玛德琳·埃尔斯特(Madeleine Elster)的替身她爱、被爱、死亡并在从未存在过的情况下复活。
然而,在重读这部电影时,侧面图像也反映了斯科蒂性格中的自欺欺人的逻辑。这里的半张脸似乎突出了整个电影中角色的基本特征之一:斯科蒂的另一面仍然隐藏着。斯科蒂这个角色的阴暗面似乎与他受幻想诱惑的倾向和恐高症有关。尽管他把自己描绘成一个务实、脚踏实地的人,但他完全被加文·埃尔斯特创造的鬼魂附身的幻想所俘获;他不知道(或拒绝)处理他性格的这一方面,这也在半模糊的标题中引起共鸣。
此外,神秘的轮廓表明如果在上下文中阅读的话关于《眩晕》中自我认识的本质的一个更强有力的论点。或许,仅仅说他代表斯科蒂不认识自己还不够;他还不够。相反,最好将其解读为希区柯克诗学中更广泛的关注的一部分:这是斯科蒂试图了解自己和他人的逻辑的一部分,而他实际上无法获得你所了解的知识。迫切需要。这在他试图寻找“理性”解决方案、对朱迪在他面前呈现的幻影故事的“答案”中变得显而易见。在影片的第一部分中,斯科蒂的主要目标是找到一个合理的或精神分析的钥匙来解释为什么玛德琳似乎偶尔被卡洛塔·瓦尔迪兹的精神所附身。例如,在《圣胡安包蒂斯塔》的场景中,斯科蒂
齐泽克指出希区柯克的这种意象构建与拉康的“sinthome”概念之间的关系,与症状不同，“sinthome”“不是压抑意义的代码”,而是“仅以重复的模式赋予身体以享乐、过度快乐的基本矩阵”。对于斯洛文尼亚哲学家来说，“希区柯克的sinthomes不仅仅是形式模式:它们已经凝结了某种力比多投资。因此,他们决定了他的创作过程。希区柯克并不是从电影视听术语的翻译论证开始,而是从一系列萦绕在他的想象中的主题(通常是视觉的)开始,这些主题将自己强加为他的罪室;然后,他构建了一个叙事,作为使用这些的借口……这些合成赋予了希区柯克电影的特定香气和电影质感的实质密度:没有它们,我们将拥有一个毫无生气的正式叙事”(齐泽克),2018年,第110页)。
试图表明她在这个地方的经历归因于她作为卡洛塔·瓦尔迪兹的另一个生活可能源于她(玛德琳)自己的童年记忆或以前的经历。正是这种对寻找某种解释的痴迷使他看不到玛德琳的真相,也就是说,她实际上是朱迪·巴顿扮演的玛德琳埃尔斯特的角色,卡洛塔附身,目的是把他变成涉嫌自杀的主要证人。那么,个人资料图像表明,对知识的探索本身就是阻止斯科蒂获得知识的原因,而试图了解玛德琳就像观看者试图完整地看到最初的面孔一样不可能。
不言而喻，《迷魂记》开场场景中涉及斯科蒂与自我认识的斗争的大部分方面都成为电影观众(无论是作为个人还是作为电影爱好者)的问题。即使在看了一遍又一遍的电影后,我们不仅仍然对“真正的朱迪·巴顿”一无所知(正如劳拉·穆尔维提醒我们的那样,这部电影主要是由斯科蒂的观点主导的),而且像斯科蒂一样,我们被迫第一次阅读当我们发现我们对电影第一部分的阅读充满了错误时,我们就会遇到他所经历的同样的认识论困难。因此，《迷魂记》的开场画面也许是对解读者的一个警告:接下来的电影不会有简单的关键4。值得一提的是,作为题外话,希区柯克的这种警告并没有引起怀疑。
希区柯克不相信任何事情都是可以被知道的。相反,寻找的目的本身就是治疗性的。通过向我们展示我们对自己和他人有多么不了解可以说,我们对自己和他人的看法有多少是“侧面的”,而不是全面的希区柯克的电影履行了苏格拉底式的功能,使我们摆脱困境。我们的自信心增强;我们在《迷魂记》中至少了解到我们到底有多少是不知道的。
詹姆斯·斯图尔特这个名字与嘴的联系也是理解斯科蒂·弗格森性格的重要关键,因为关注
4 Katlin Makkai(2013)优雅地阐明了这一点,她也认为《迷魂记》只有在第二次时才能被正确观看:如果第一次我们被斯科蒂的观点欺骗了(这种情况永远不会再出现观看《迷魂记》的体验)第一次看电影一定会丢失),第二次我们就会明白第一次发生了什么。
5《迷魂记》开头对希区柯克式图像的复杂处理也唤起了WT Mitchell (2002)的想法,他指出“视觉文化将在伊曼纽尔·列维纳斯(Emmanuel Levinas)所说的他者的面孔中找到其原始场景[…]:面对面地相遇,显然愿意识别另一个有机体的眼睛(拉康和萨特称之为凝视)……]这些图像是我们识别和错误识别其他人的过滤器”(第75页)。
从他嘴里说出的话他在整个情节中所说的话是一条直接通向他自欺欺人特征的道路。
在《迷魂记》中,当斯科蒂的言语与他所处的情境不一致时,他的自我不透明性也许最为明显。最清晰的时刻之一发生在斯科蒂将假玛德琳追进她自己的房子(他自己的斯科蒂)之后。在为前一天晚上出门道歉后,玛德琳将话题转向了闲逛的话题,斯科蒂提议他们一起在城市里闲逛。在这里,玛德琳表现出对流浪的内在逻辑非常敏锐的理解回答说不可能有两个人一起流浪。“两个，”她说，“总是要去某个地方。”当斯科蒂坚持不同意玛德琳的精确表述时,她的自我不透明的一个元素就暴露给了观众。
毕竟,流浪的一部分是1)对自己所处的位置不满意;2)不知道去哪里。支撑漫步的希望是步行的过程本身能够阐明目的地。因此,在某种程度上,正如马德琳所说，流浪活动从定义上来说是个人的。自我发现的过程不可能同时发生在两个人的同一个地方。因此，“两个人一起流浪”是不可能的,这种动态要么意味着有人引领,有人跟随,要么意味着一种超越搜索的默契。斯科蒂拒绝接受流浪的内在逻辑,即使玛德琳如此令人信服地阐述了这一逻辑,这揭示了他的顽固和自我不透明的深度。当希区柯克将斯图尔特与《电影》中的嘴联系起来时,他向我们指出的正是斯科蒂倾向于通过语言来揭示他缺乏自知之明的倾向。
电影的最初标题。
即使是阅读投射在个人脸上的文本的想法也会引入其他解释性的考虑因素,这些考虑因素是《眩晕》的核心。
第一个也许也是最明显的想法是,对希区柯克电影的更全面的诠释需要电影观众的积极参与。
像《惊魂记》(1960)、《西北偏北》(国际阴谋,1959)和《玛妮》(《小偷的自白》,1964)这样的电影不能只是被动地观看:它们要求观众将多个元素组织成一个连贯的阅读,这应该将情节细节联系起来、性格动机和情境相似之处。在《迷魂记》中尤其如此,它要求对以下问题给出连贯的答案:为什么斯科蒂在
米奇把自己描绘成卡洛塔·瓦尔迪兹6?或者,为什么斯科蒂的眩晕感在影片结束时消失了?每个问题的答案都会促使人们阅读图像,这一活动在电影的片头字幕中得到了字面化的体现。
《迷魂记》开头的面孔和文字之间的互动也强调了希区柯克电影诗学的一个关键元素。当然,他是“绝对电影”的著名捍卫者,即相信电影应该通过视觉元素或手势来表达自己,而不是依赖于对话或音乐等其他艺术特有的程序。因此，“从脸上读出文字”的活动可以被理解为希区柯克试图教育他的观众他所认为的电影是什么一种主要由图像决定的叙事。事实上,《迷魂记》的前半部分有一个12 分钟的场景,其中斯科蒂在旧金山追逐玛德琳,没有对话,这就是一个很好的例子。
未知面孔和文本之间的联系也暴露了一些评论家认为电影核心的主题线索:幻想的投射。如果我们将脸部图像解释为背景(或屏幕),用于投影在其上闪烁的标题,那么《迷魂记》的开头也可以体现斯科蒂的男性想象的投影,两者都在《朱迪》中(在电影的后半部分)就像玛德琳(在第一部分)一样。
斯科蒂并没有将朱迪-玛德琳视为一个拥有自己的幻想、目标和欲望的主体,而是将金·诺瓦克的性格具体化,只爱她到她实现了他自己的浪漫幻想的程度。就像片头字幕中的面孔一样,朱迪·玛德琳扮演着一个可供观看的形象,逐渐变成了一个空壳,被斯科蒂心中理想女性的幻想所驱动。值得注意的是,希区柯克对这一主题的处理并没有使影片与男性的目光相勾结。虽然叙述显然是从斯科蒂的角度讲述的,但值得记住的是,在影片的结尾,我们的同情心强烈地指向朱迪,因为我们相信她受到了斯科蒂的系统性虐待,其程度与他将要遭受的程度相同。，
6詹姆斯·哈维(James Harvey,2001)在《五十年代的电影爱情》中给出了这个问题的答案,他引用了米奇在《迷魂记》叙事中“格格不入”的性格,以及作品中对幽灵阴谋的极端严肃的处理。正如哈维指出的那样，《迷魂记》是一部角色与红杉树交谈的电影,我们在观看这一场景时从来不会想到大笑。
7值得观察的是,影片中玛德琳的关系值得观察,她孜孜不倦地试图恢复过去,评论家理查德·E·古德金(Richard E. Goodkin,1997)将这一点与普鲁斯特的《追忆似水年华》中著名的“玛德琳”场景联系在一起。事实上,寻找失去的时间是影片后半段的一个基本主题,斯科蒂回到城市的重要地点寻找玛德琳和治愈他的恐高症的“第二次机会”。
一点一点地,压抑了她自我表达的可能性。最终,《眩晕》对斯科蒂的看法是负面的:这部电影向斯科蒂和朱迪展示了幻想的可怕危险。
在片头的下一帧中,希区柯克展示了他的上半张脸,直接聚焦在他的眼睛上。当他们左右移动,最后直视镜头时，Kim Novak的名字出现在鼻子上(图4)。
...就像詹姆斯·斯图尔特这个名字和嘴巴之间的关系一样,诺瓦克和眼睛之间的联系也预示着
接下来电影中的许多元素。首先,眼睛是金·诺瓦克在影片第一部分中的两个主要角色:玛德琳·埃尔斯特和卡洛塔·瓦尔迪兹所居住的玛德琳·埃尔斯特之间的区别所在。在瓦尔迪兹的所有场景中,即玛德琳假装被鬼魂附身的场景中,金·诺瓦克不仅改变了她的声音,使其听起来遥远而犹豫,仿佛试图回忆起她出生前发生的事件,而且还改变了她的声音。让你的眼睛没有光,传达一种
8 Klevan(2013)关于Vertigo中观点的文章提供了这方面的综合。他不仅重新考虑了穆尔维对男性凝视的传统解释,还分析了其他有哲学倾向的批评家波默兰斯、卡维尔、汤姆森、罗斯曼和伍德如何处理看见者与被看见者之间共谋的基本问题。文本的风格也很不寻常:它侧重于电影批评,以此来准确理解《迷魂记》的哪一方面在每次阅读中最相关。
与当前现实的距离感9。这一点在红杉树的场景中尤其明显,在该场景中,她的目光不是盯着她身边的斯科蒂,而是盯着那棵树本身被砍断的树干。当看着标有卡洛塔出生和死亡日期的不同圆圈时,她指责这棵树就好像她在与时间本身对话一样没有意识到她的死亡(图5)。说出这句话的眼神不仅暗示着空间上的疏离,而且还暗示着时间上的疏离。金·诺瓦克通过她的眼睛,成功地将玛德琳·埃尔斯特置于时间之外的位置,采取的观点逐渐吸引了斯科蒂。
...眼睛和Kim Novak之间的关系也凸显了外表的重要性，
从外表到玛德琳·朱迪的性格。诺瓦克的外貌不仅对情节至关重要,而且对于引发关于外部和内部之间关系(《眩晕》中的核心)的哲学思考也至关重要。这一主题发展中最重要的一集是斯科蒂在影片最后三分之一中逐渐转变朱迪的外貌。他当然认为,让朱迪改变衣服、发色、发型,他只会改变朱迪的外表,而让她的真实(内在)不变。然而,正如电影序列所示,很明显,身份和外表之间的关系更加微妙。通过修改这些看似微不足道的功能
9在对这一场景的分析中,Gunning (2005)还强调了Kim Novak声音和目光的重要性。
在《朱迪》中,斯科蒂完全抹去了她的“我”,使玛德琳·埃尔斯特这个角色重新出现。因此,金·诺瓦克和眼睛之间的联系已经在最初的作品中建立起来,指出了《玛德琳·朱迪》中外貌与身份之间关系的复杂性(PIPPIN,2019)。
同样重要的图像的第三个元素是凝视的方向:它看着我们,直视相机。这种观点至关重要,因为它迫使我们质疑我们作为观众与叙事电影作品的传统关系。大量的叙事电影无疑与观众有着相当简单的关系:银幕上的角色通常表现得好像没有意识到自己正在被观看。这就是艺术史学家迈克尔·弗里德(Michael Fried,1988)所说的视觉艺术作品的吸收特征。使观众全神贯注于视觉叙事体验(无论是绘画还是电影)的部分原因是角色忽略了受到审视。当演员在导演的指导下,直接对着镜头什么朗读文字直视镜头这种全神贯注的感觉明显被刺穿,让观众产生某种颤栗感。我们突然意识到自己的方式阻止了我们与主要故事保持通常的接触。《眩晕》通过让陌生人直视我们首先对电影和观众之间传统的吸收关系提出质疑,强调了电影的自我参照特征。希区柯克提醒我们,坐在电影院的座位上,我们就像斯科蒂一样，在不被观察的情况下观察,同时我们不得不考虑银幕上呈现的困难也可能是我们自己的。正如片头所强调的那样，《迷魂记》不仅仅是一部讲述斯科蒂和朱迪尝试看世界的奇特故事的电影;这也是一部关于我们自己和我们自己的知识的电影。
眼球运动是眩晕开放的另一个重要方面。
事实上,在宣布金·诺瓦克的名字的同一时刻,眼睛一闪,这一动作与女演员的欺骗性诡计和谎言的摇摆不定联系在一起,但也与电影中存在的一个重要视觉主题有关:斯科蒂拒绝看。在整部电影中,有好几次斯科蒂无法或拒绝直视周围人的眼睛。例如,在厄尼餐厅的第一个场景中这个场景的特点是看起来并不现实斯科蒂不断地在对玛德琳的狂喜和需要之间徘徊。
不看她的技巧。尽管你试图避免目光接触可能会
简单地用影片的情节来解释卧底侦探,斯科蒂不想被玛德琳注意到,这个姿态可能另有隐情(图6)。事实上,在-，其他不看的时刻表明
影片开始时,斯科蒂挂在金属杆上时(图7),然后,同样,当他看到米奇的画时(图8),最后,当他鄙视埃尔斯特关于幽灵的故事时,他把目光移开。拥有(图9),表明凝视远方和试图避免看自己之间存在密切的联系。
............鉴于伯纳德·赫尔曼的“眩晕主题”的语义潜力,片头标题的解释复杂性得到了加强。在电影的开头,赫尔曼并没有像歌剧作曲家那样宣布电影中将出现的主要音乐主题;事实上,这首歌的许多亮点,包括著名的爱情主题,这是被引用和分析最多的主题之一
从电影的历史来看,序幕中完全没有。相反,他选择以一种奇怪的综合形式引入叙事的关键方面,这种综合预示着电影的声音、结构和叙事元素。换句话说,赫尔曼在这里仍然没有像往常一样提出某些主题的关联
到人物或情境。
《迷魂记》序言中的音乐最非凡的特点之一是它成功地尝试用音乐来呈
现斯科蒂恐高症的令人瘫痪的一面。三连音的主题在前奏曲中占主导地位,其特点是相反的运动上部旋律线下降,下部旋律线上升不仅产生了一种神秘的效果(特别是在由第四个音程产生的不协和的小二度音程中)琶音和弦)11,但也有一种眩晕感,一种同时上下的感觉,与希区柯克自己对斯科蒂恐高症的视觉表现相呼应:后退和向前变焦(图10)。
...然而,三连音12中的这个主题也是“眩晕和弦”的基础。
(图11)是电影的主要叙事中伴随着斯科蒂恐高症表现的和弦。和弦实际上是在 Eb小调上叠加D大调的复弦和弦,是三连音主题的垂直化(SCHNELLER，2005)。它为木管乐器、低音铜管乐器和打击乐而编排,它还通过竖琴的滑奏以相反的运动模拟序言的令人眩晕的效果(SCHNELLER,2005)。通过这种简洁的音乐形象，
10有关浪漫主题背景下《迷魂记》爱情主题及其形式特征的分析,请参阅Franco(2011)。
11个降E调和D调一起攻击。它是带有大三度和增五度的D和弦与带有大七度的降E小调和弦之间的紧张并置。
12在这种特定情况下,三个“紧密”的声音攻击在一个通常只能容纳两个的空间中。13插入的注释为:Mib、Solb、Sib、Re、FÃ#、La。
因此,赫尔曼不仅在影片序幕的构图中传达了一种眩晕感,而且预示了“眩晕和弦”的出现。
同样的三胞胎主题激发了电影中另一个重要的音乐主题,汤姆·施奈勒将其标记为“迫害”。正如施奈勒(Schneller,2005)所解释的那样，“PerseguicÃo”是一种传达破坏感的脉动嗡嗡声,是前奏曲中主要主题的半音浓缩缩小。
...《迷魂记》中的“追逐”出现了三次:最初的屋顶追逐、玛德琳的塔楼追逐以及朱迪的闪回。
前奏曲的总体结构也模仿了《迷魂记》的整体结构。
在音乐上,序言的第一部分呈现了,正如已经强调的那样,固定音节14
在三连音中,长号和圆号发出低音(从低D-C乐章开始)。序言包括第二部分，其中以浓缩形式陈述了“痴迷主题”(SCHNELLER,2005)。这首“B部分”仅持续十五小节,主题是斯科蒂对朱迪·玛德琳的永恒迷恋。然而,该部分被增五和弦打断,三连音主题中存在相同的音符(Bb、D、F#),因此也出现在“眩晕和弦”中。从这个意义上说,赫尔曼在某种程度上在音乐上预见了玛德琳的死亡。所有三个部分都在接下来的几分钟内重复出现,但固定音以双倍的时间呈现,表明第二个话语中更加激动或强度。重复再次以眩晕和弦结束。
因此,在序言中,伯纳德·赫尔曼用音乐讲述了《眩晕》的情节:斯科蒂与恐高症的斗争,他对玛德琳的爱,她的第一次死亡,玛德琳重生为朱迪,以及第二次死亡。
在《迷魂记》接下来的开场场景中,镜头旋转以完全聚焦在脸部的右眼上这使得它占据了整个屏幕赫尔曼配乐中的后续和弦伴随着标题“阿尔弗雷德·希区柯克”的出现。
14在这种情况下,没有比“ostinato”这个词更精确的技术音乐术语了,即同一音乐片段的重复和循环的固执。
这里的文本本身已经对希区柯克与电影的关系提出了两种相互矛盾的解释。一方面，“在阿尔弗雷德·希区柯克的作品中”是明显的作者身份声明。
导演在这里表明,这部电影是他的,一部由一个人精心构建的作品,应该将其视为一种作者的艺术陈述。另一方面,这句话也迎合了希区柯克悬疑大师的大众形象。
因此,它让人想起一个通常更多地与娱乐而不是“伟大的艺术”相关的标签。那么，文本概括了希区柯克电影的电影类型的双重性质,即一部艺术上雄心勃勃的娱乐作品,或者一部商业上可行的艺术作品。就《迷魂记》本身而言,标题表明这部电影有一个错误的底部:乍一看可能被误认为是娱乐,但最终却充满了审美野心。
眼睛的图像也可以被视为希区柯克的作者声明。“眼睛”主题在希区柯克的电影作品中至关重要,从《后窗》中LB杰弗里斯的偷窥狂到《惊魂记》中著名的淋浴场景。通过将眼睛的图像放在自己的名字旁边,希区柯克双重强调了他作为《迷魂记》作者的角色:这是一个双重签名。
在前半部分片尾字幕的场景中,整个屏幕包括眼睛都被染成了红色，随着眼睛的移动,看起来越来越害怕,就像电影的标题“眩晕”一样,带有与电影中相同的“V”VistaVision从远离屏幕中心的一点出现,并向观看者发射(图12).
...尽管红色与电影的许多元素相关
例如,它与厄尼的餐厅和斯科蒂对玛德琳的热情联系在一起,就像在玛尼身-，上一样,它可能代表了心理创伤。颜色引发的恐惧可以被视为马德琳死后斯科蒂疯狂的象征,呼应并催化了他的疯狂就像索尔巴斯下面的图表一样15。
“眩晕”这个名字可以从金·诺瓦克的脸部图像中浮现出来从她的头脑
开始,通过她的眼睛退出解释了希区柯克在整部电影中对恐高症的精神分析解释。
希区柯克提出,对高度的恐惧不是外在的,因为并非每个人都会遭受对坠落的非理性恐惧,而是内在的,是同时渴望生存和坠落的结果。因此,恐高症患者的部分问题是套用电影中玛德琳的一句台词某人或他们内心的某些东西想要死。事实上，标题是通过眼睛从头脑中产生的,这一事实也强调了眩晕本能的严格视觉元素。恐高症患者只有在认出或看到自己在高处时才会感到难过。
然而,我们这些观众却被巴斯在片头后半部分丰富多彩且令人着迷的螺旋式情节所纠缠。
它们值得同样详细的研究,在电影90秒后就已经出现了,这超出了我们在本文中为自己强加的大约60秒的任意限制。在热内特提出的副文本性的帮助下,《迷魂记》开头的显着辩证特征被揭示出来,这部电影从循环逻辑中获得了丰富的解释，其中电影的开始以结束为前提,反之亦然。首播60年后,仅关注开头60秒的做法准确地揭示了分析片尾字幕而不以某种方式提供对整个叙述的解释是不可能的。这一事实迫使评论家自己写出令人眼花缭乱的作品,其中仅仅解开片头字幕的行为就意味着对斯科蒂、玛德琳-朱迪和卡洛塔的未来审视。因此,随着巴斯螺旋的每一次旋转,希区柯克在对这部电影进行第二次阅读时,都将我们置于一个等距点，介于我们已经看过的电影和我们接下来要观看的电影之间,这些电影最终是我们要观看的电影。相同的。
15基于 Stanley Cavell的《The World Viewed》、Eli Friedlander (2013)关于Vertigo的文章
将影片中色彩的运用分析为海德格尔意义上的“世界”的建构。值得注意的是,弗里德兰德拒绝倾向于强调某种更线性的象征意义而不是特定颜色的使用的解读(就像我自己的那样)。
参考
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那个知道得太多的人。阿尔弗雷德·希区柯克,美国,1956年。
抓小偷。阿尔弗雷德·希区柯克,美国,1955年。
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原文地址：Sixty Seconds of Hitchcock: Vertigo (195... academia.edu
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